Domenico di Bartolo, « Madonna del Manto »

Domenico di Bartolo (Asciano, v. 1400 – documenté de 1428 à 1447)

Madonna del Manto (Vierge au Manteau), 1444.

Fresque transposée sur supports de polyester, 183 x 128 cm ; 238 x 186 cm ; 183 x 128 cm.

Inscriptions : 

• (phylactère à droite de la tête de la Vierge, très endommagé) : « QVESTO PVPVL SOTO ‘L MANTE CORSE/O DOLCE MIE FIGLVOL RIGVARDA FISO / CHI SO LOR AVOCATA E TV ‘L SOCCORSO TVCTI GLI BENE DI PER LO MI AMORE / DAPPOI GLI ALTRI E PRIMA ‘L TVO PASTORE » [1]« Oh ! mon cher enfant, jette un regard sur ce peuple qui s’empresse sous le manteau de celle qui est son avocate, et toi, qui es leur secours, au nom de l’amour que je lui porte, apporte-lui toutes bonnes choses possibles et par-dessus tout, sois leur Pasteur ».
• (cartouche sous les pieds de la Vierge) : « HAEC BEATAE MARIAE VIRGINIS IMAGO SVB AMICTO SVO POPVLVM CHRISTIANVM PROTETENS A DONIM[ICVS] BARTHOL[I] DE SENIS IAM DEPICTA V.RI NUNC LAPIDEA IANVA IN HOSPITALIS VESTIBVLO […] TRIGENTA TRIB[…] POSTEA LVSTRIS FERE CVM TIMIDIO PERAC[…] TRANSLATA FVIT … ET SENENSIS PROVINCIAE PIETATIS INTVITV IN HOC SACRALISSIMI CLAVI. SACE[…]. VII . I[…] IVNII COLLOCATA A.D. D.C. CX » [2]L’inscription commémore la translation de la fresque dans la sacristie, à l’époque appelée Capella del Sacro Chiodo (Chapelle du Saint Clou), en référence à la plus précieuse des reliques qui y étaient conservées.

Provenance : Ospedale di Santa Maria della Scala, Cappella del Manto.

Sienne, Complesso Museale di Santa Maria della Scala, Sagrestia Vecchia.

Les trois fragments proviennent d’une unique fresque représentant une Vierge de Miséricorde appelée Madonna del Manto [3]Manto : « manteau ». Il s’agit bien du manteau de la Vierge que cette dernière, avec l’aide des anges, tient largement ouvert pour y accueillir une foule de fidèles sollicitant sa protection., peinte en 1444 par Domenico di Bartolo dans la chapelle de l’Ospedale à laquelle elle a laissé son nom.

L’hypothèse que la Madonna del Manto ait pu avoir été peinte sur une autre image préexistante est rendue très probable du fait que la nouvelle représentation a bénéficié, dès son achèvement, d’une vénération populaire qui ne s’est jamais démentie avec le temps. [4]Daniela Gallavotti Cavallero, avec des arguments historiques et stylistiques convaincants, a émis l’hypothèse que Domenico di Bartolo ait peint sa Madone sur une œuvre préexistante (Daniela Gallavotti Cavallero, Lo Spedale grande di Siena, Sienne, Fatti Pacini/Monte dei Paschi di Siena, 1985). C’est précisément cette ferveur populaire qui a évité la destruction totale de l’œuvre lorsque, en 1610, les autorités responsables de l’Institution hospitalière décidèrent de transformer l’ancienne chapelle en un vestibule destiné à l’accueil des urgences médicales. La fresque fut alors, non pas détachée (le procédé était alors inconnu), mais découpée en trois parties, en même temps que le mur qui lui servait de support. Transportée dans la salle qui portait alors le nom de Sagrestia Grande (Grande sacristie), la partie centrale fut installée sous le baldaquin d’époque Renaissance supporté par deux colonnes corinthiennes, emplacement où elle se trouve encore. Les deux autres fragments ne trouvant pas l’espace nécessaire sous le baldaquin furent dissimulés derrière la figure de la Vierge, mais non pas détruits comme cela aurait pu arriver si la ferveur populaire dont l’ensemble faisait l’objet ne les avait protégés. C’est là qu’ils ont été retrouvés en 1969, à l’occasion de la restauration de la Madone (fig. 1). C’est aussi à cette époque que la fine pellicule de couleur de chacun des trois fragments de la fresque a été détachée et transférée sur un support de polyester plus adapté. C’est encore en cette même occasion que la sinopia de la partie centrale (fig. 2) fut découverte. La partie centrale fut ensuite réinstallée à l’endroit qui lui avait été assigné au début du XVIIe siècle tandis que les deux fragments latéraux partirent en dépôt à la Pinacothèque Nationale de Sienne où ils ont été exposés jusqu’à des années récentes. C’est dans le contexte de la création du Complexe Muséal de Santa Maria della Scala que ces deux fragments sont venus rejoindre, dans la l’Ancienne Sacristie, la figure de la Vierge dont ils n’auraient jamais dû être séparés.

Dans chacun des deux fragments latéraux qui subsistent sont représentés des personnages, laïcs et religieux, accueillis sous l’immense manteau de la Madone (fig. 3 et 4). Indépendamment de leur beauté intrinsèque, ces deux parties de l’œuvre présentent un caractère inhabituel en ce que chacune d’elle accueille sans distinguo des personnages masculins et féminins. 

Domenico di Bartolo renouvelle le thème de la Vierge de la Miséricorde tel qu’il était représenté depuis environ un siècle à Sienne. La Vierge trône en position oblique et non plus frontale. La séparation entre les deux groupes de dévots se fait, non plus entre hommes et femmes, mais entre membres de l’Eglise et laïcs, et le pape et l’empereur agenouillés au pied du trône se voient confier un rôle spécifique : l’un présente à la Vierge l’Eglise, l’autre, le Sceptre. Si le manteau de la Vierge s’ouvre sur une largeur inaccoutumée {il s’agit aussi de remplir tout l’espace disponible de la lunette), le motif des anges soulevant ce manteau n’est pas nouveau. [5]On peut en voir de nombreux autres exemples dans le pays siennois, telle la Madonna della Misericordia peinte par Bartolo di Fredi (Pienza, Museo diocesano).

L’inscription qui figure à proximité d’elle rend visibles les paroles que la Vierge adresse à son Fils. Marie y recommande au Christ la foule qui s’est réfugiée sous son manteau. Son geste plein d’empathie en direction du pape, que le Christ bénit, implique que toute la population, ainsi que sa plus hautes autorité, l’empereur, sont dignes de confiance pour prendre soin de l’Église. Parmi les ecclésiastiques, on reconnaît le recteur de l’hôpital, Buzzichelli, vêtu de sa robe sombre et de son chapeau de la même teinte, tel que l’on a eu maintes occasions de le rencontrer dans le Pellegrinaio. Enzo Carli a identifié dans le moine placé derrière le recteur la figure idéale du Bienheureux Sorore ainsi que, à l’extrême droite, Petra (ou Francesca), l’épouse de Buzzichelli. Quant au pape et à l’empereur, il a été suggéré que leurs traits sont ceux d’Eugène IV ou d’Alexandre IV pour le premier, et de Sigismond, Frédéric II ou Henri VIII de Luxembourg pour le second. Quoi qu’il en soit, aucun document ni aucun indice visuel ne vient confirmer l’une ou l’autre des hypothèses. Le plus probable est que les figures sont là davantage pour signifier les deux autorités, papale et impériale, et non pas des portraits à proprement parler.

La position éminente du pape et de l’empereur souligne à la fois la signification religieuse et politique de la fresque et sans doute aussi l’équilibre atteint entre les religieux et les laïcs dans la gestion de l’Ospedale qui donna lieu à de nombreux conflits. Si les deux personnages semblent être traités avec égalité dans l’image, le pape est pourtant nettement distingué du fait de la position d’honneur qu’il occupe à la droite de la Vierge, par le geste de celle-ci ainsi que par la bénédiction du Christ dont il est le destinataire privilégié.

D’un point de vue iconographique, l’image présente certaines particularités qui la distinguent de l’iconographie traditionnelle de la Madonna della Misericordia. En premier lieu, la Vierge, assise et non debout, porte l’Enfant sur ses genoux, situation jusqu’alors rencontrée uniquement dans le petit Madonna dei Francescani de Duccio (Sienne, Pinacoteca Nazionale.). Avec des arguments historiques et stylistiques convaincants, Gallavotti Cavallero émet l’hypothèse que Domenico di Bartolo ait peint sa Madone sur une œuvre préexistante, ce qui pourrait expliquer l’iconographie plus proche d’une Madone assise sur un trône que d’une Vierge de Miséricorde, généralement debout, ainsi que celle peinte à fresque par Andrea di Bartolo à l’intérieur de l’Hôpital. Près du visage de la Madone, un cartouche transcrit ses propos. Sous le manteau blanc aux fleurs dorées soulevé par des anges volants, sont placés des personnages parmi lesquels ne se démarquent pas les hommes et les femmes, comme c’était habituellement le cas. On constate une nette prédominance des personnages masculins répartis des deux côtés et un plus petit nombre de femmes reléguées dans les zones les plus éloignées de la Madone. Une distinction est faite entre les clercs représentés par le pape et les laïcs représentés par l’empereur. En fait, dans le groupe de gauche, on peut voir des religieuses, peut-être augustiniennes, deux personnages encapuchonnés, deux ermites, dont celui du premier plan pieds nus priant en faisant glisser les grains du circulum praecatorium ; devant ceux-ci une figure corpulente richement vêtue d’une robe damassée. [6]Alessandra Gianni, « Iconografia della Madonna della Misericordia nell’arte senese », dans Mario Ascheri, Patrizia Turrini (dir.), La Misericordia di Siena attraverso i secoli, Sienne, 2004.