Luca Signorelli (Cortone, vers 1450 – 1523)
I monaci che mangiano fuori del monastero (Les moines déjeunent en dehors du monastère), 1497-1499.
Fresque
Inscription (sous la fresque) :
- « COME BENEDETTO DICE ALLI MONACI DOVE E QVANDO AVEVANO MANGIATO FVURE DEL MONSTASTERO » [1]
Provenance : In situ
Chiusure (Asciano), Abbazia di Monte Oliveto Maggiore, Cloître principal.
Tous les livres d’histoire de l’art se réfèrent à cette œuvre lorsqu’il s’agit d’étudier les progrès réalisés dans la perspective géométrique au cours du XVe s. Tous les étudiants en histoire de l’art ont retenu la leçon et tous savent qu’il s’agit d’un incomparable chef-d’œuvre. Parfois même en en ignorant le sujet, tant la forme, la composition, la construction de l’image paraissent l’emporter sur l’objet qu’elle représente. De ce point de vue, il semble que Signorelli se soit amusé à inverser les priorités. Le sujet véritable, celui qui est mentionné dans l’énorme cartel qui accompagne la fresque, est relégué dans l’interstice où s’ouvre un paysage, dans un lointain où l’on ne peut que l’apercevoir, et sur une surface qui doit correspondre au mieux à un cinquantième environ de la fresque : un groupe de moines est réuni autour du saint ; deux d’entre eux, à genoux, viennent d’être réprimandés par Benoit qui les appelle à la pénitence. L’essentiel semble pourtant être ailleurs.
Au premier plan, deux moines contreviennent à la Règle monastique. Celle-ci leur interdit de manger hors du couvent. Ils ont cédé à la tentation et, aggravant leur cas, ont tenté de cacher leur faute à Benoît, lequel, on le sait depuis que l’on suit l’histoire de sa vie racontée sur les parois du cloître, et peut-être même avant, Benoît, donc, est régulièrement informé de toutes choses par des voies divines. La faute des deux moines ne lui a pas échappé. Tous les deux devront avouer leur faute et faire amende honorable.
Signorelli utilise cet épisode pour élaborer une splendide scène de genre, mais plus encore, pour construire un monumental hommage à la puissance de la perspective, ainsi qu’à sa capacité à donner l’illusion du réel en le creusant au moyen d’une géométrie devenue capable de simuler la réalité avec une redoutable efficacité.
C’est la plus belle scène de tout le cycle. Dans un espace profond défini par un « cadre de scène » parfaitement carré et un réseau de lignes de fuite convergeant vers un point unique (il correspond ici exactement au croisement des deux diagonales du carré), apparaissent des personnages qui semblent se mouvoir, et un intérieur qui les contient. Construction d’une grande simplicité et d’une redoutable efficacité : le regard est entraîné dans la profondeur de manière irrésistible.
Que voit-on ? Deux moines, attablés dans une auberge, sont servi par trois personnages, dont deux jeunes femmes d’une extraordinaire beauté. L’une d’elle apporte un plat. On dirait qu’elle danse tant son corps semble se mouvoir avec grâce, tant son déhanché est fait avec art ; le voile de sa robe laisse deviner la splendeur et la plénitude d’un corps de statue qu’elle cache autant qu’elle le montre. L’autre verse à boire du vin. Le peintre a choisi de la représenter sous un angle difficile, dans une attitude délicate à figurer avec vraisemblance. Dans un trois quart arrière, elle soulève le bras, verse le liquide dans un verre, et, perçant le plan de la représentation avec son coude, elle trahit malgré elle la fierté avec laquelle Signorelli se signale comme auteur d’un morceau de bravoure véritable, et sans précédent. Qu’importe, avec cela, que l’anecdote comporte des aspects quelques peu scabreux, que la femme qui monte l’escalier ne vienne faire allusion à d’autres plaisir que ceux de la table, que le jeune homme qui se découpe, avec un bel effet de contre-jour, dans l’ouverture de la porte semble faire le guet sans que l’on en sache la raison précise … D’ailleurs, Benoît, au loin, qui une fois encore a tout appris par la voie divine, a sans doute déjà pardonné les deux moines après les avoir admonestés. Ce qui demeure, c’est un chef-d’œuvre admirable dans lequel un peintre se joue de la difficulté de la représentation tout en jouant aussi de la perspective.
C’est sur les progrès de la perspective, devenue science dans la peinture du XVe siècle, que se fonde une part essentielle de l’histoire de l’art de cette époque, en Italie surtout, mais pas seulement, au point, pourtant, de dévaloriser les autres moyens dont les siècles ont su se doter lorsque le besoin se faisait sentir – ce qui, d’ailleurs, n’a pas été toujours le cas – de figurer avec vraisemblance sur le plan de la représentation les volumes, la profondeur et l’espace qui caractérisent le réel. Il n’est que de feuilleter les pages de ce guide pour s’éblouir des merveilles d’intelligence qui ont permis aux peintres du Trecento d’élaborer, le plus souvent par des moyens empiriques, des systèmes différents et pourtant parfaitement aptes à simuler le réel, mais que les périodes successives ont peu à peu appris à considérer comme des lacunes ou des faiblesses heureusement corrigées par le Renaissance. Comme si un progrès, quoique relatif en cette matière, devait nécessairement abolir les inventions et les efforts précédents en les reléguant dans la rubrique des tâtonnements de l’histoire. Jusqu’à ce que, après Cézanne, les Cubistes, puis la photographie, le cinéma et l’ensemble des technologies plus récentes viennent relativiser à leur tour l’exactitude dite scientifique de la perspective géométrique, notamment en aidant à la prise de conscience d’un fait majeur : le regard du spectateur est mobile, le corps de ce même spectateur l’est tout autant, ce n’est pas un seul point de fuite qui définit à lui seul la ressemblance entre le réel et son image sur un plan, mais c’est essentiellement par la reconstruction mentale des différents points de vue enregistrés que celui-ci, le spectateur, reconstitue mentalement l’image de ce qu’il a perçu visuellement.
[1] « Comment Benoît dit aux moines où et quand ils ont mangé en dehors du monastère. » L’épisode est relaté dans le Livre II des Dialogues, chapitre 14 :
« Sa vertu allant croissant, l’homme de Dieu commença à montrer la puissance de son esprit prophétique, à prédire l’avenir et à révéler aux personnes présentes des choses relatives à ceux qui étaient absents. Par exemple, la coutume voulait que, chaque fois que les frères avaient à sortir pour répondre à une mission quelconque, ils ne pouvaient en aucune façon prendre nourriture ou boisson hors du Prieuré, et ce point de la règle était observé scrupuleusement. Or, il advint un certain jour que des frères sortirent pour une prédication et pour conseiller quelques séculiers ; comme l’heure avait tardé et qu’ils pensaient qu’il serait trop fatiguant de rentrer d’aussi loin en ayant jeûné, ils entrèrent dans le logis d’une femme dévote qui habitait près de là et y mangèrent.
Il était déjà fort tard lorsqu’ils revinrent au Prieuré et ils demandèrent la bénédiction du Père comme de coutume. Celui-ci leur posa directement la question : » Où avez-vous mangé ? » Eux de répondre : » Nulle part ! » Et lui de leur dire : » Pourquoi mentez-vous ainsi ? Est-ce que vous n’êtes pas entrés au domicile de telle femme ? Est-ce que vous n’avez pas accepté telle et telle nourriture ? Est-ce que vous n’avez pas bu tant de verres ? » Voyant donc que le vénérable Père leur avait (tout) dévoilé : et la visite chez cette femme, et le détail des aliments consommés et la quantité de ce qu’ils avaient bu, ils avouèrent tout ce qu’ils avaient fait et tombèrent à ses pieds, épouvantés, en reconnaissant qu’ils avaient fauté. Mais lui, sans autre forme de procès, leur pardonna tout car, réflexion faite, il se disait qu’ils ne recommenceraient jamais, sachant que, même absent, il restait présent en esprit. »
D’après http://www.abbayes.fr/lectio/Vie_Benoit/Introduction.htmn, consulté le 7 février 2020, et CAVALCA, Domenico, Volgarizzamento del Dialogo di San Gregorio, reproduit dans CARLO, Enzo, Le storie di San Benedetto a Monte Oliveto Maggiore. Cinisello Balsamo (Milano), 1980, pp. 161-180.