Ambrogio Lorenzetti, « Madonna col Bambino »

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, vers 1290 – 1348)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant), 1340.

Fresque détachée et appliquée sur un support rigide à structure alvéolaire, 211 x 256 cm.

Inscriptions :

• (le long du bord supérieur) : «  SALVET [VIRGO] [.] [S]ENAM . VETER[E]M [.] QUAM SIGNA[T .] AMENA(M) » [1]« Salvet Virgo Senam Veterem Quam Signat Amenam » (« Que la Vierge sauvegarde l’antique Sienne, quelle rend elle-même si belle »). Cette légende figure sur le Sigillum Pubblicum, ce même sceau de la Commune que les Neuf avaient fait rénover en 1298 par l’orfèvre Guccio di Manata et que Simone Martini avait reproduit moins de vingt ans plus tard dans la frise … Poursuivre
• (sur le phylactère de l’Enfant Jésus) : « MANDATU[M] NOVU[M] [.] DO / VOBIS . UT . DILIGATI[S] INVICE[M] » [2]« Mandatum novum do vobis, ut diligatis invicem[, sicut dilexi vos, dicit Dominus] » (« Je vous donne un commandement nouveau : aimez-vous les uns les autres [comme je vous ai aimés, dit le Seigneur] »). Évangile de Jean (13, 32). Il s’agit, selon l’Évangéliste, de paroles prononcées par le Christ au terme de la Dernière Cène. Nous verrons que ces paroles … Poursuivre

Provenance : Loggia dei Nove au Palazzo Pubblico, Sienne.

Sienne, Palazzo Pubblico, Museo Civico.

Inutile de rechercher cette œuvre à l’intérieur du Museo Civico où elle devrait être exposée : actuellement (juillet 2020), elle est, comme un grand nombre d’autres, entassée dans la Salle des Pilastres du Palazzo Pubblico, noyée parmi de vieilles chaises provenant de la salle du Consistoire (qui encombrent également d’autres salles telles que la Sala di Balìa), et recouverte d’un drap blanc en guise de protection.

Il s’agit cependant d’un immense chef-d’œuvre que son exposition séculaire aux intempéries climatiques et aux aléas des infiltrations d’eau ne sont pas parvenues à détruire entièrement. L’œuvre, peinte à fresque, a été détachée, en 1967, de la paroi où Lorenzetti l’avait peinte plus de six siècles auparavant, en 1340. Elle est dorénavant conservée à l’intérieur du palais.

L’image de la Vierge en majesté portant son fils était peinte dans la Loggia dei Nove, à un emplacement encore visible de nos jours, une sorte de niche haute et très peu profonde. Elle était donc destinée à être vue par les Neuf Gouverneurs reclus dans le Palais pendant toute la durée de leur mandat, fort heureusement pour eux, limité à deux mois. Le fait que ces neufs gouverneurs soient les destinataires privilégiés de l’œuvre explique en grande partie l’iconographie, ainsi que le style particuliers mis en œuvre par Ambrogio.

La présence de l’image à cet emplacement, ainsi que le nom de son auteur, ont été mentionnés à plusieurs reprises au fil du temps. Le témoignage décisif du chroniqueur du XIVe siècle Agnolo di Tura del Grasso permet de localiser son emplacement avec certitude (« su la logia in Palazzo de’ signori »), de confirmer le nom de son auteur (« Maestro Ambruogio Lorenzetti dipentore da Siena »), de situer l’année de sa réalisation (1340) et même de connaître avec précision sa composition d’origine (« quella nostra dona con quelle virtù cardinali » [3]« … la figure de Notre Dame et celles des vertus cardinales ».).

La Vierge est assise sur un trône au dossier semi-circulaire d’une largeur exceptionnelle, dont le caractère imposant « connote davantage encore la Madone comme Sedes Sapientiae [4]Les termes latins : Sedes sapientiae, autrement dit « trône de la sagesse », s’appliquent à une représentation de la Vierge à l’enfant, dans laquelle Marie est représentée assise et tenant l’enfant Jésus sur ses genoux : elle sert ainsi de trône à la sagesse incarnée par le Christ.  », dans une attitude qui évoque, aux yeux de Roberto Bartalini [5]Roberto BARTALINI, « La ‘Maestà’ della loggia del Palazzo Pubblico di Siena », Ambrogio Lorenzetti (a cura di A. Bagnoli, R. Bartalini e M. Seidel, catalogo della mostra. Siena, 2017-18), Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2017, p. 302. « une moderne réinvention du type byzantin de la Madonna Eleousa », ou Madone affectueuse (le modèle le plus célèbre de ce type est la Madone de Cambrai [6]La Madone de Cambrai, également appelée Notre-Dame-des-Grâces, est la réplique, attribuée à Ambrogio Lorenzetti par Roberto Bartalini, d’une icône de la Madonna Eleousa, également dite : Vierge affectueuse, qu’une ancienne tradition attribuait à saint Luc sans craindre l’invraisemblance. Cette Vierge, qui rappelle le style des icônes de l’église … Poursuivre) ; ce modèle spécifique offre à Lorenzetti, comme dans l’ensemble des Madones qu’il peint à la même époque [7]Voir, à titre d’exemple, la Piccola Maestà de la Pinacoteca Nazionale de Sienne., une nouvelle occasion de dessiner « de très hardis raccourcis des pieds, des mains, parfois du visage entier de Jésus, ainsi qu’une pénétrante et continue variation du regard de la Vierge, placide, assourdi dans une douleur toute intériorisée. Un regard qui provient de deux très beaux yeux au profil allongé et net, comme s’il avait été tracé par un rasoir, yeux d’une élégance ‘orientale’ propre à concurrencer les œuvres de Simone Martini » [8]Cette inscription figure à l’identique sur la Maestà peinte par Simone Martini dans la salle adjacente du Grand Conseil)..

Le manteau de la Vierge comporte un fin réseau de fils dorés qui évoquent, une nouvelle fois, la peinture byzantine, à travers un procédé que les peintres de l’Italie centrale ont également utilisé au Duecento pour représenter les plis des vêtements. Comment interpréter cet archaïsme évidemment voulu par Lorenzetti, et souligné par le fait qu’il s’agit d’une illusion (les tracés « dorés » sont obtenus au moyen d’une terre jaune d’ocre visant à imiter l’effet de l’or) ? Roberto Bartalini considère que Lorenzetti produit par ce moyen une allusion directe à la « manière grecque » des icônes pour asseoir un modèle apte à être compris dans son intention propre : faire explicitement référence à la tradition et à l’aura sacrée qui l’accompagne pour faire peser d’un poids particulier le message adressé au spectateur. Il ne manque d’ailleurs pas de souligner combien la main de la Vierge qui, les doigts écartés, porte un globe, ainsi que la pause un peu forcée qu’elle adopte pour indiquer le Christ, évoquent l’iconographie des Vierges du type Hodigitria. Il importe de rappeler qu’à la même époque, Ambrogio peignait la Madone de Cambrai (voir note 5) d’après un modèle byzantin, occasion probable pour lui de méditer sur le caractère sacré de l’aura dont était entourée l’œuvre.

La fresque a été commandée pour la loggia du palais édifiée pour la commodité des « Signori Nove » par les Neuf eux-mêmes, avec une intention « qui peut être mise en relation avec la stratégie de communication politique mise en œuvre dans le reste du palais ». Nous avons déjà rencontré ailleurs [9] l’inscription qui court le long de la courbe au sommet de la fresque : «  SALVET [VIRGO] [.] [S]ENAM . VETER[E]M [.] QUAM SIGNA[T .] AMENA(M) ». Nous l’avons vu (note 1), c’est donc sous le sceau officiel de la Commune que la Vierge trône dans l’image, rappelant ainsi son rôle de protectrice aux yeux des gouvernants venus prendre un instant de récréation sur la terrasse.

Quant au geste de bénédiction que l’on voit faire par l’enfant Jésus, c’est bien au symbole de la cité qu’il s’adresse, et non au spectateur en arrêt devant l’œuvre, ainsi que l’on peut l’observer plus fréquemment. Bien que ses couleurs soient en grande partie perdues, le globe que tend vers lui la Vierge réfère directement aux emblèmes de la ville : noir et blanc, comme la Balzana, un lion rampant au centre, symbole du peuple aujourd’hui illisible mais mentionné dans plusieurs textes et présent dans un dessin de l’œuvre réalisé par le critique Giovanni Battista Cavalcaselle au XIXe s. Ce globe constituait ainsi un raccourci des emblèmes de l’identité citadine et de la souveraineté de la Commune, toutes deux placées sous la protection de la Vierge et bénies par le Christ.

Les quatre vertus cardinales (la Force, la Prudence, la Tempérance et la Justice), toutes quatre déjà représentées quelques années plus tôt par Ambrogio autour du Juge trônant dans la fresque de l’Allégorie du Bon Gouvernement), vertus « politiques par antonomase » [9]L’expression est de Maria Monica DONATO, Pietro e Ambrogio Lorenzetti (a cura di Chiara Frugoni). Firenze, Le Lettere, 2010, p. 221., étaient figurées au pied du trône, ainsi que le mentionne Agnolo del Tura. Elles venaient compléter un programme iconographique et politique dans lequel les Neuf ne pouvaient que lire le rappel constamment réitéré, des nécessités de gouverner selon l’intérêt et le bien communs, et contempler les modèles de vertus civiques sur lesquelles prendre modèle afin de parvenir à ce but [10]La même idée de symboliser Sienne avait déjà été développée par Ambrogio dans la représentation du Juge trônant dans l’Allégorie du Bon Gouvernement peinte dans la salle des Neuf : l’écu que porte le vieillard est frappé du sceau de la ville mis à l’échelle appropriée, ainsi que le confirme par ailleurs la Biccherna du Bon Gouvernement de Sienne peinte d’après le modèle … Poursuivre. Dans le Palazzo Pubblico, après la Maestà de Simone Martini, le Bon Gouvernement d’Ambrogio lui-même, et avant les interventions de Taddeo di Bartolo (Ante-chapelle) et Domenico Beccafumi (Salle du Consistoire), c’est, une nouvelle fois, une mise en garde adressée aux gouvernants qu’il nous faut lire à travers cette majestueuse Madone que les vicissitudes des temps ne sont pas parvenues à annihiler entièrement.