Gregorio di Cecco, « Crocifissione e compianto sul corpo di Cristo morto »

Gregorio di Cecco (Sienne, documenté de 1389 à 1423)

Crocifissione e compianto sul corpo di Cristo morto (Crucifixion et lamentation sur le corps du Christ mort), v. 1410.

Huile et tempéra sur toile, 75,8 x 50,1 cm.

Inscriptions :

  • (dans le phylactère tenu par un personnage barbu situé au pied de la croix) : « ALIOS SALVUM FECIT SE IPSUM NON POTEST SALVUM FACERE » [1]

Provenance :

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Cette œuvre étonnante fait cohabiter certains aspects de l’âge d’or siennois de la première moitié du XIVe avec des innovations encore discrètes et cependant bien présentes, annonciatrices de la révolution que constitue la Renaissance initiée depuis un siècle et qui ne va pas tarder à produire de nouveaux développements.

L’œuvre est peinte sur toile, support encore rare en ce début du XVe siècle. L’emploi de la toile invite à penser que l’image a sans doute été conçue pour être utilisée comme bannière de procession. La présence inhabituelle du motif géométrique au chromatisme particulièrement décoratif des encadrements divisant le format en deux parties vient conforter cette hypothèse.

Les deux scènes de la Crucifixion et de la Déploration du Christ peintes l’une au-dessus de l’autre ne dissimulent pas les sources dans lesquelles elles puisent leur inspiration. Au contraire. Elles empruntent sans retenue à leurs modèles, comme s’il s’agissait de remémorer aux yeux du spectateur des images familières et connues de longue date pour davantage solliciter son adhésion. La scène principale de la Crucifixion se souvient des grandes compositions peintes sur ce thème par Giotto et Pietro Lorenzetti, et l’on jurerait que l’attitude des deux anges qui expriment avec quelque emphase leur douleur à la vue du spectacle proviennent directement de la chapelle Scrovegni (Padoue) ou de la salle capitulaire de San Francesco (Sienne) [2]. Quelques années plus tard, en 1423, Gregorio peindra une autre Crucifixion destinée à figurer au centre de la prédelle du Polyptyque Tolomei (Museo dell’Opera), dans laquelle les sources auxquelles ils puisent ne seront pas citées aussi explicitement qu’il le fait ici.

Pietro Lorenzetti, « Crocifissione », détail. Sienne, église de San Francesco.
Pietro Lorenzetti, « Crocifissione », détail. Sienne, église de San Francesco.

Que dire de la Déploration du Christ sinon qu’elle copie presque à l’identique le modèle génialement inventé par Ambrogio Lorenzetti pour la prédelle du polyptyque de la Vierge à l’Enfant et les saintes Marie Madeleine et Marthe (Pinacoteca Nazionale) ? Elle témoigne une nouvelle fois de la révérence pleine d’admiration de la part de Gregorio di Cecco, comme de bien d’autres avant lui [3], à l’endroit des grands modèles laissés par les géants du siècle d’or de la peinture siennoise du Trecento, selon une démarche caractéristique de plusieurs des générations de peintres qui ont suivi la Grande Peste de 1348 et ses effets sur la décimation de la population.

Giotto, « La Crucifixion », détail. Padoue, Chapelle Scrovegni.
Ambrogio Lorenzetti, « Déploration du Christ », détail de la « Vierge à l’Enfant et les saintes Marie Madeleine et Marthe ». Sienne, Pinacoteca Nazionale.
Bartolo di Fredi Cini, « Déploration du Christ », détail du « Polyptyque du Couronnement de la Vierge ». Montalcino, Museo Civico e Diocesano di Arte sacra.

Probablement du fait même de sa fonction originaire d’étendard, objet destiné à posséder nécessairement une dimension didactique à l’égard de la foule des fidèles assistant à la procession, la représentation au sein des deux scènes narratives se révèle d’une précision minutieuse, au point qu’elles pourraient l’une et l’autre être retenues en exemple afin d’illustrer l’iconographie de chacune d’elles. Dans la logique inhérente à ce type d’objet destiné à être vu par tous, il pouvait sembler important que l’histoire soit figurée en y multipliant les détails narratifs afin d’y induire un effet de réalité et peut-être même, pour être utilisée en tant que support visuel susceptible d’accompagner un commentaire oral. La composition aérée et lisible facilite cette tâche. Au centre exact de l’image, marquant son axe de symétrie, au dessus de la foule, contre le ciel d’or sur laquelle elle se détache pour être mieux visible, s’élève la croix sur laquelle le Christ vient de rendre l’âme, ainsi que l’indique l’affaissement de tout son corps. Les deux anges qui volent de part et d’autre expriment, non sans emphase, la violence de leur chagrin avec une gestuelle parfaitement codifiée et intelligible : l’un déchire rageusement son vêtement tant la douleur est vive, l’autre entrecroise ses mains contre sa poitrine en signe de désespoir.

La foule visible au pied de la croix est figurée d’une manière qui introduit discrètement une innovation appelée à un brillant devenir. Pour accroître l’effet de nombre, l’artiste joue du hors champ : plusieurs silhouettes sont coupées par les bords de l’image, renvoyant à la continuité d’une réalité impossible à contenir dans les limites restreintes du format. Au premier plan, à la droite du Christ, c’est-à-dire du côté des justes [4], un groupe de femmes entoure à même le sol la Vierge qui vient de défaillir. Quatre d’entre elles portent une auréole ; elles ont toutes quatre assisté à l’agonie du Christ et auront bientôt un rôle de premier plan dans les épisodes de la Résurrection racontées dans les Évangiles. La première d’entre elle est Marie Madeleine que l’on voit tenter de réconforter la Vierge qui gît au sol, la tête sur ses genoux. Les trois autres appartiennent au groupe des saintes femmes qui iront bientôt au tombeau porter des onguents. Il s’agit de Marie Cléophas et Marie Salomé, la troisième pouvant être la mystérieuse Jeanne, femme de Khouza, intendant d’Hérode, évoquée par Luc [5]. Tout autours, plusieurs autres femmes viennent accroître le nombre des pleureuses dont le rôle n’est pas anodin pour permettre au fidèle de participer davantage, par empathie, à la tristesse générale. Debout derrière le groupe des saintes femmes, Jean pleure, le visage caché derrière un pan de son manteau. À sa droite, le cavalier monté sur un cheval blanc porte autour de la tête, non pas une auréole mais une forme géométrique proche du carré qui le désigne en tant que saint bien qu’il ne soit pas encore converti à l’instant de l’événement. C’est Longin, que sa lance désigne comme celui qui a abrégé les souffrances du Christ sur la croix. Un second personnage, placé symétriquement à Longin, porte sa main à sa poitrine, signe d’une intense émotion. Encore placé du côté des injustes, lui aussi se convertira et sera baptisé après une étonnante vision ; sa tête est nimbée à l’identique de celle de Longin. Le nom de ce centurion, ainsi qu’une longue narration de sa vision et des événements qui l’ont suivi, nous est donné dans les Actes des apôtres [6] : il s’appelle Corneille.

Sur la gauche de la croix se trouve la place réservée aux injustes. Figures associées au « spectacle de la bassesse humaine ou de sa stupidité » [7], il s’agit essentiellement de spectateurs et de passants venus porter l’insulte et la raillerie. Faute de pouvoir les entendre, on peut lire les paroles proférées par l’un d’eux qui, désignant le Christ de la main gauche, porte un phylactère où l’on peut lire : « Il a sauvé les autres, et il ne peut se sauver lui-même ? »

L’identité des saints qui entourent le Christ lors de la Déploration nous fournie, dans la plupart des cas, par Ambrogio Lorenzetti, l’auteur du modèle où puise à pleines mains Gregorio di Cecco, qui a inscrit leurs noms dans leurs auréoles. Grâce à Ambrogio, ont peut donc reconnaître, de gauche à droite, ceux des personnages que Gregorio a choisi de faire figurer :

  • Joseph d’Arimathie portant le linceul qui doit envelopper le corps du Christ
  • Jean, l’apôtre qui ne s’est pas enfui comme l’on fait tous les autres, reconnaissable, au second plan, grâce à son manteau rose est vu les mains aux doigts entrecroisés exprimant sa souffrance
  • Nicodème, muni du vase d’aromates destiné à parfumer le corps du Christ
  • La Vierge Marie, enlaçant de ses deux bras le corps de son fils
  • Marie Madeleine, vêtue de rouge, aux pieds de Jésus
  • Marthe, portant à ses lèvres la main du Christ

Les deux autres saintes femmes ne sont pas nommément identifiables mais nous savons qu’il s’agit, une fois encore, du groupe des saintes femmes qui iront bientôt au tombeau porter des onguents. Il s’agit de Marie Cléophas et Marie Salomé. Chacune d’elles apporte sa contribution singulière à la variété des attitudes propres à exprimer les sentiments que chacun se doit d’éprouver face à pareil spectacle.

[1] « Il a sauvé les autres, et il ne peut se sauver lui-même ! [S’il est roi d’Israël, qu’il descende de la croix, et nous croirons en lui] » (Alios salvos fecit, seipsum non potest salvum facere[: si rex Israel est, descendat nunc de cruce, et credimus ei]). Évangile de Matthieu (Mt 27, 42).

[2] Voir : Pietro Lorenzetti, Crocifissione

[3] Voir, par exemple, la Déploration peinte par Bartolo di Fredi dans le Polyptyque du Couronnement de la Vierge conservé à Montalcino (Museo Civico e Diocesano d’Arte sacra) reproduit ci-dessus.

[4] Le choix de séparer les témoins de la scène en deux groupes, celui des justes et celui des injustes, est caractéristique de l’iconographie médiévale de la Crucifixion, toujours soucieuse de la lisibilité d’un message dont la complexité ne doit cependant jamais nuire à l’intelligibilité.

[5] Évangile de Luc (Lc 24, 01).

[6] Le récit de la vision et de la conversion du centurion Corneille est l’un des plus élaborés des Actes des apôtres (Ac 10, 1-11.18).

[7] Ernest Renan, Vie de Jésus, 1863, chapitre XXV (« Mort de Jésus »).