Polyptyque mural

La dorure des polyptyques muraux n’a rien de surprenant puisque l’effet scintillant de l’or a longtemps été associé aux décorations de l’autel. [1]Voir : Lois Heidmann Shelton, Gold in altarpieces of the early Italiam Renaissance. A Theological and Art Historical Analysis of Its Meaning and of the Reasons for Its Disappearance, Yale University, 1988. Cette dorure était souvent obtenue, une fois la peinture achevée, en faisant adhérer de fines lames d’étain à la surface du mur. La feuille d’étain pouvait être appliquée, une fois meccata, seule ou au moyen d’un procédé plus coûteux, et servait à son tour servir de support à une très fine feuille d’or. Cette feuille composite, faite d’or et d’étain, était préalablement préparée, puis découpée et mise en place grâce à une miction oléo-résineuse permettant l’adhésion. Subissant une altération considérable au fil du temps, ces feuilles se déformaient, provoquant le détachement de l’or superficiel, et devenaient gris-noir, ton qui caractérise le fond de nombre de peintures murales anciennes. [2]Cennino Cennini expose en détail la technique de la dorure murale à l’aide de feuilles d’étain pur ou doré (C. CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di F. Frezzato, Vicenza, 2003, pp. 132-135).

Le choix de la technique à adopter et de l’endroit où l’appliquer était déterminé par le type de couleur à utiliser et déterminait l’effet final de l’œuvre, en termes de variations de l’incidence de la lumière, de la matérialité de l’image et de la présentation de sa surface plus ou moins brillante, transparente, riche ou vibrante. Peut-être cette (relative) abondance d’options a-t-elle conduit Cennino Cennini à affirmer « ch’è ‘l più dolce e il più vago lavorare che sia » ((« […] qui est le travail le plus doux et le plus attrayant qui soit. ») était précisément « il lavorare in muro » (« le travail à même le mur. »). Le peintre avait également l’entière responsabilité de la forme de la menuiserie à peindre, qu’elle soit innovante ou standardisée. Dès lors, la question de l’éventuelle autonomie du travail du sculpteur devient caduque, limitée à la typologie des polyptyques muraux.

Elisa Camporeale, Polittici murali del Trecento e del Quattrocento : un percorso dall’Umbria alla Toscana, Florence, Olschki, 2012.

Jacques Bousquet, « Des antependiums aux retables : le problème du décor des autels et de son emplacement », Les cahiers de Saint-Michel de Cuxa, 13, 1982, pp. 201-232

Daniele Rivoletti, « L’Incoronazione di Pio III della Libreria Piccolomini e l’iconografia papale a Siena nel Quattrocento », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, s. IV, IX, 2004 (2008), pp. 323-345.

Notes

Notes
1 Voir : Lois Heidmann Shelton, Gold in altarpieces of the early Italiam Renaissance. A Theological and Art Historical Analysis of Its Meaning and of the Reasons for Its Disappearance, Yale University, 1988.
2 Cennino Cennini expose en détail la technique de la dorure murale à l’aide de feuilles d’étain pur ou doré (C. CENNINI, Il libro dell’arte, a cura di F. Frezzato, Vicenza, 2003, pp. 132-135).
%d blogueurs aiment cette page :