Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, « Madonna col Bambino e Santi »

Cristoforo di Bindoccio (Sienne, actif de 1360 à 1409) et Meo di Pero (documenté à Sienne entre 1370 et 1407) [1]L’attribution à ces deux peintres a été proposée dans un article d’Omar Nappini (jeune chercheur en histoire de l’art formé à l’Université de Venise et natif de Farnetella) paru en 2021 ; voir : Omar NAPPINI, « The Mural Polyptych of Sienese School in St. John the Baptist Church in Farnetella : Elements of Commission, Iconography, and Attribution », Peregrinations : Journal of … Poursuivre

Madonna col Bambino e Santi (Vierge à l’Enfant et saints), troisième tiers du XIVe s.

Fresque (polyptyque mural), 215 x 178 cm. [2]Les dimensions de la fresque originale étaient sans doute supérieures car certaines parties situées au sommet et sur les côtés ont été blanchies, et l’on ne sait pas si elles recouvrent ou non des surfaces peintes. Ces modifications ont été réalisées dans le but d’encadrer une toile du XVIIe siècle qui fut positionnée à cette époque devant la fresque.

Inscriptions :

  • dans le couronnement du retable feint
    • (sur le livre maintenu ouvert par le Christ bénissant) : « [E]GO / SUM / [LUX / MUNDI] » [3]« Ego sum lux mundi [; qui sequitur me non ambulabit in tenebris, sed habebit lumen vitae, dicit Dominus]. » (« C’est moi qui suis la lumière du monde [: qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de vie, dit le Seigneur] »). Jn, 8, 12.
  • dans le registre principal
    • (sur le phylactère tenu par Jean Baptiste) : « ECCE [AGN]US [D]EI » [4]« Ecce agnus dei » (« Voici l’agneau de Dieu […] » (Jn 1, 29).
    • (sur les deux pages du livre ouvert tenu par Jean l’Évangéliste) : « Joh(anne)s hab/et simili/tudinem a/quil[a]e, eo quo[d] / [nim]is alta / [peti]erit ; ait / [eni]m // i[n principi]/o er[a]t [Ver]/bum, et [V]er/bum erat / apud Deum / e[t] Deus era/t Ve[r]bum » [5]Sur la page gauche : « Johannes habet similitudinem aquilae, eo quod nimis alta petierit ; ait enim… » (« Jean ressemble à un aigle, de telle sorte qu’il peut voler très haut ; c’est ainsi qu’il dit… » [Ludovico Antonio MURATORI, Liturgia Romana vetus tria sacramentaria complectens, Leonianum scilicet, Gelasianum, et antiquum Gregorianum, … Poursuivre

Provenance : In situ.

Farnetella (Sinalunga), église de San Giovanni Battista.

Le choix singulier consistant à orner la paroi située derrière l’autel au moyen d’un polyptyque mural se distingue nettement de l’option, plus courante, d’un polyptyque peint sur bois placé directement sur l’autel. C’est ce type assez rare d’ornement que l’on peut voir dans le chœur de l’église de San Giovanni Battista, à Farnetella. Il y a quelques années encore, cette œuvre peu connue était mentionnée comme le fruit du travail d’un peintre anonyme, qui l’aurait réalisée entre la fin du XIVe s. et le début du XVe. L’historienne de l’art Elisa Camporeale, dans un article publié en 2011, évoquait en quelques lignes brèves « un triptyque mural avec la Madonna col Bambino in trono tra San Giovanni Evangelista e San Giovanni Battista, en mauvais état de conservation, […] visible sur la paroi du fond derrière le maître-autel de l’église […] » [6]Elisa CAMPOREALE, « Polittici murali del Trecento e Quattrocento : un percorso dall’Umbria alla Toscana », Atti e Memorie dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere La Colombaria, vol. LXXVI, Nuova serie LXII, Florence, Olschki, 2011, p. 43.. La fresque, probablement peinte par Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, a fait l’objet d’une restauration récente mais souffre de la présence d’un autel naguère imposé par la volatilité du goût et des modes, et qui dissimule presque entièrement à la vue ce témoin rare d’un type d’iconographie qui eut en son temps un succès notable et mériterait, à ce titre, une mise en valeur plus digne de lui. [7]Le déplacement de l’autel actuel rendrait à la fresque sa lisibilité comme sa cohérence sur un plan historique et artistique, sans que cela puisse nuire aux liturgies qui se déroulent encore sur place.

1
2

Dans une scénographie, qui est aussi une sorte de mise en abîme de la peinture, la fresque représente un triptyque doté d’une charpenterie de style gothique, caractéristique de son époque avec sa structure élancée, ses compartiments au format ogival et polylobé, ses colonnettes et ses fines flèches qui furent naguère dorées à la feuille [8]Des traces infimes de feuilles d’or subsistent à la surface de la fresque, révélant un procédé technique habituel dans le contexte de l’exécution d’un polyptyque mural.. Dépourvu de prédelle – en eut-il jamais une ? – il développe six compartiments répartis sur deux niveaux : un registre principal composé de trois volets, eux-mêmes surmontés de gâbles au sein du couronnement. Plusieurs indices établissent que les dimensions du support de la fresque ont été réduites lorsque, au XVIIe s., celle-ci a été recouverte par une peinture à l’huile sur toile probablement plus conforme au goût de l’époque. La mise en place de cette toile, positionnée sur le polyptyque feint qu’elle ne dissimulait pas entièrement, a conduit à faire disparaître sous une couche de chaux les extrémités supérieures de la charpenterie, le sommet du gâble central (dans lequel figure le Christ bénissant) ainsi que les rebords latéraux du registre principal, réduisant sensiblement les dimensions du polyptyque ainsi que l’espace dans lequel il apparaît dorénavant contraint.

A l’instar de sa matérialité peu courante – un triptyque feint -, cette peinture dans la peinture présente plusieurs caractéristiques iconographiques qui justifient que l’on s’y arrête. Au sommet, dans les gâbles, le Christ bénissant est flanqué des saints Barthélémy, parfaitement identifiable grâce au coutelas qu’il arbore, et Paul, tout aussi reconnaissable grâce à l’épée qui est également l’instrument de son martyre.

Dans le volet central, qui lui est réservé selon une pratique de dévotion largement répandue à Sienne, la Vierge portant l’Enfant sur ses genoux trône en majesté [9]L’expression « trôner en majesté » frôle le pléonasme puisque ce qui distingue l’iconographie de la Vierge en majesté de celle de la Vierge d’humilité tient précisément au fait que cette dernière est assise à même le sol, tandis que la première siège sur un trône.. La tendresse qui unit visiblement les deux personnages à travers une gestuelle maternelle et des regards échangés ne dissimule pas pour autant le thème sous-jacent d’une iconographie omniprésente au Moyen Âge dans cette représentation, celui de la Passion dont la grenade, que Jésus semble offrir à sa Mère, est l’un des symboles récurrents. Le couple ainsi formé est encadré par deux saints, tous deux prénommés Jean, l’Evangéliste, à droite, le Baptiste, à gauche.

La figure du Baptiste reprend tous les standards de son iconographie traditionnelle : hirsute, le prophète porte en guise de vêtement la mélote caractéristique des anciens ermites du désert, que l’on voit dépasser sous son large manteau rouge. Jean Baptiste maintient un rouleau déployé. La formule qui s’y inscrit, encore parfaitement lisible en lettres capitales, est, selon le Nouveau Testament, celle [10]Dans le premier chapitre de l’Evangile selon Jean, il est écrit que le Baptiste : « […] vit Jésus venant à lui, et […] dit : Voici l’Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde [ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi] » (Jn 1, 29). qu’il aurait prononcée voyant le Christ s’approcher du groupe de catéchumènes [11]Catéchumène (étymologiquement : « celui qui est instruit de vive voix ») : personne qui reçoit une instruction religieuse en vue du baptême. venus l’écouter prêcher sur une rive du Jourdain. De l’autre main, il désigne « Celui qui enlève le péché du monde » que l’on voit présent sous les traits d’un enfant dans le volet adjacent.

3
4
5

Le personnage qui présente les caractères iconographiques les plus inhabituels et les plus complexes est celui de l’Évangéliste Jean [12]On notera comme un anachronisme délibérément voulu le caractère juvénile de la figure de l’apôtre tenant le Livre sacré dont il aurait été l’auteur présumé à un âge avancé, comme si cet écrit s’affranchissait des contingences du temps en échappant à la chronologie.. L’apôtre est accompagné ici de l’aigle de l’Apocalypse [13]« Le quatrième vivant est comme un aigle en plein vol […] » (Ap 3, 7-8)., son attribut symbolique depuis qu’Augustin d’Hippone [14]Saint Augustin « souligne pourquoi, parmi les « vivants » de la vision d’Ezéchiel (1, 5-10), où sont décrits trois animaux terrestres, un seul, l’aigle, peut convenir à Jean car il est « le prédicateur des réalités sublimes et le contemplateur qui a les yeux fixés sur la Lumière intérieure et éternelle » (Tr 36, 5). (Voir « Note sur les … Poursuivre et Jérôme de Stridon ont stabilisé la concordance des quatre « vivants » de la vision d’Ézéchiel avec les quatre Évangélistes du Tétramorphe. Une croyance ancienne voulant que l’oiseau de proie soit en mesure de voler plus haut que toute autre créature vivante, la symbolique chrétienne médiévale a fait de l’apôtre aimé du Christ celui qui, selon saint Jérôme, « prend des ailes d’aigle pour s’élancer plus haut encore et traiter du Verbe de Dieu » [15]« Or ces quatre évangiles avaient été annoncés depuis longtemps déjà, comme le prouve également le Livre d’Ézéchiel qui décrit ainsi sa première vision : “Et au milieu, il y avait comme une ressemblance de quatre êtres vivants et leur visage était la face d’un homme, la face d’un lion, la face d’un jeune taureau et la face d’un aigle”. La première face, celle … Poursuivre. Selon les mêmes croyances, l’aigle pourrait également regarder le soleil sans être aveuglé : c’est aussi en tant que symbole de contemplation que l’aigle est devenu l’attribut de Jean. Les Psaumes en font un symbole de régénération spirituelle, comme le phénix : après s’être approché du soleil, l’aigle plongerait dans une fontaine de jouvence pour renouveler ses forces, ce que la doctrine chrétienne a interprété comme la renaissance spirituelle de l’homme par le baptême. Pour cette raison, l’aigle est également devenu le symbole des catéchumènes se préparant à recevoir le sacrement du baptême.

Dans un article précédemment cité, O. Nappini a relevé le caractère très inédit de l’articulation entre les figures de Jean et de son attribut symbolique. La position relative de l’aigle et de l’apôtre est si étroitement liée que l’animal n’est pas immédiatement perceptible. L’un et l’autre sont représentés dans une sorte d’osmose : ils ne font qu’un, sans doute pour mieux souligner les similitudes, patiemment élaborées par la tradition chrétienne, qui les réunissent symboliquement. Dans cette configuration très particulière, l’aigle prend aussi l’apparence de quelque lutrin propre à accueillir le Livre sacré, tel que l’on peut le voir sur l’ambon sculpté par Nicola Pisano dans la Cathédrale de Sienne.

6. Détail du livre ouvert tenu par l’Évangéliste (d’après O. NAPPINI, « The Mural Polyptych of Sienese School in St. John the Baptist Church in Farnetella : Elements of Commission, Iconography, and Attribution », p. 170, cliché de l’auteur).

D’une certaine manière, le caractère licite de cette interprétation est confirmé par la présence des deux textes qui se font écho dans le livre ouvert, l’un sur la page de gauche et l’autre sur la page de droite [16]Voir note 5., le premier explicitant la similitude de l’apôtre et de l’aigle, le second faisant résonner dans sa pureté poétique la parole de l’Évangéliste [17]« Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et le verbe était Dieu. » Évangile selon Jean [1, 1])., lumineuse dans le mystère même de sa formulation, comparable, somme toute, au mystère du Dieu auquel elle renvoie.

Mais il y a plus. Les deux saints prénommés Jean sont placés symétriquement de part et d’autre de la figure de l’Enfant, dans une mise en parallèle que chacun peut constater ; ce parallèle, manifesté visuellement, est doublé d’une relation établie sur un plan symbolique cette fois, beaucoup plus discrète, et surtout, selon une pratique fréquente au Trecento, réservée au seul officiant célébrant la messe face à l’autel. Cette proximité, de même que son instruction, lui permettaient d’interpréter une iconographie relativement complexe : deux personnages sacrés, l’un, accompagné d’une large inscription en lettres majuscules, reconnaissable à défaut d’être lisible par tous [18]Le livre ouvert du Christ bénissant présente également une écriture en lettres majuscules., l’autre, l’Évangéliste, moins caractérisé dans sa physionomie (moins aisément identifiable), et portant un livre au contenu écrit en petits caractères cursifs qui ne pouvait être lu que par le clergé instruit qui disait la messe dans la zone absidiale. Tous deux évoquent ensemble [19]Peut-être ces deux figures distinctes forment-elles ensemble, associées aussi étroitement, celle, unique, de l’Évangéliste et aigle., sur un mode symbolique et à l’instar de celle du Baptiste, au sein d’une église placée sous le vocable de celui-ci, la naissance spirituelle de l’homme rendue possible, selon la doctrine, par le sacrement du Baptême.

Dans le registre de l’iconographie chrétienne, il importe de « comprendre comment se définit, entre le XIe et le XIIIe siècle, une autre conception du discours visuel dans les œuvres d’art médiévales de l’Occident latin, fondée sur une manière différente d’envisager, puis de poser, les relations de l’humain au divin, donc aussi à l’invisible. Ce “discours” était réalisé par l’apposition des mots écrits qui guidaient l’observateur (et le lecteur) dans l’interprétation des images mais aussi dans la visualisation de l’invisible – souvent marqué par la présence de l’écriture. Dans cette période, la production artistique de l’Église est en effet caractérisée par l’emploi croissant d’écritures d’apparat qui veillent à ce que le message soit correctement interprété. Sur ce terrain, les représentations figurées et l’écriture, comprise dans ses deux acceptions de signe graphique, de forme iconique et de texte à lire, sont organisées de manière rhétorique, suivant les règles de la compositio et de la dispositio, pour la méditation et la mémorisation. » [20]Stefano RICCIONI, « Épiconographie de l’art roman en France et en Italie (Bourgogne/Latium). L’art médiéval en tant que discours visuel et la naissance d’un nouveau langage », dans Bulletin du Centre d’Études Médievales d’Auxerre, vol. 12 (2008)..

Dans le contexte de l’église de San Giovanni Battista, l’hypothèse selon laquelle cette épiconographie rare [21]« L’épiconographie veut désigner la fusion de l’examen épigraphique avec le travail iconographique et iconologique pour aboutir à une analyse qui dépasse la dichotomie texte/image en partant de l’analyse des aspects matériels de l’objet d’art. » Ibid. aurait pu naître dans « le cadre cultivé du couvent des Augustins de Vallesi [distant de seulement trois kilomètres de Farnetella], sout[ient] l’idée que les Augustins ont pu être impliqués dans la commande de l’œuvre ». [22]O. NAPPINI, op. cit, pp. 172-173.

Notes

Notes
1 L’attribution à ces deux peintres a été proposée dans un article d’Omar Nappini (jeune chercheur en histoire de l’art formé à l’Université de Venise et natif de Farnetella) paru en 2021 ; voir : Omar NAPPINI, « The Mural Polyptych of Sienese School in St. John the Baptist Church in Farnetella : Elements of Commission, Iconography, and Attribution », Peregrinations : Journal of Medieval Art and Architecture, 7, 3 (2021), pp. 142-173.
2 Les dimensions de la fresque originale étaient sans doute supérieures car certaines parties situées au sommet et sur les côtés ont été blanchies, et l’on ne sait pas si elles recouvrent ou non des surfaces peintes. Ces modifications ont été réalisées dans le but d’encadrer une toile du XVIIe siècle qui fut positionnée à cette époque devant la fresque.
3 « Ego sum lux mundi [; qui sequitur me non ambulabit in tenebris, sed habebit lumen vitae, dicit Dominus]. » (« C’est moi qui suis la lumière du monde [: qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de vie, dit le Seigneur] »). Jn, 8, 12.
4 « Ecce agnus dei » (« Voici l’agneau de Dieu […] » (Jn 1, 29).
5 Sur la page gauche : « Johannes habet similitudinem aquilae, eo quod nimis alta petierit ; ait enim… » (« Jean ressemble à un aigle, de telle sorte qu’il peut voler très haut ; c’est ainsi qu’il dit… » [Ludovico Antonio MURATORI, Liturgia Romana vetus tria sacramentaria complectens, Leonianum scilicet, Gelasianum, et antiquum Gregorianum, Venetiis, Jo. Baptistae Pasquali, 1748, p. 539]) ; sur la page droite : « … in principio erat verbum, et verbum erat apodo Deum et Deum erat Verbum » (« Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et le verbe était Dieu. » Évangile selon Jean [1, 1]). Il s’agit du premier verset, ou incipit, de l’Evangile. La transcription de ces deux textes est tirée de l’article d’Omar Nappini, op. cit., p. 169.
6 Elisa CAMPOREALE, « Polittici murali del Trecento e Quattrocento : un percorso dall’Umbria alla Toscana », Atti e Memorie dell’Accademia Toscana di Scienze e Lettere La Colombaria, vol. LXXVI, Nuova serie LXII, Florence, Olschki, 2011, p. 43.
7 Le déplacement de l’autel actuel rendrait à la fresque sa lisibilité comme sa cohérence sur un plan historique et artistique, sans que cela puisse nuire aux liturgies qui se déroulent encore sur place.
8 Des traces infimes de feuilles d’or subsistent à la surface de la fresque, révélant un procédé technique habituel dans le contexte de l’exécution d’un polyptyque mural.
9 L’expression « trôner en majesté » frôle le pléonasme puisque ce qui distingue l’iconographie de la Vierge en majesté de celle de la Vierge d’humilité tient précisément au fait que cette dernière est assise à même le sol, tandis que la première siège sur un trône.
10 Dans le premier chapitre de l’Evangile selon Jean, il est écrit que le Baptiste : « […] vit Jésus venant à lui, et […] dit : Voici l’Agneau de Dieu, qui enlève le péché du monde [ecce agnus Dei qui tollit peccata mundi] » (Jn 1, 29).
11 Catéchumène (étymologiquement : « celui qui est instruit de vive voix ») : personne qui reçoit une instruction religieuse en vue du baptême.
12 On notera comme un anachronisme délibérément voulu le caractère juvénile de la figure de l’apôtre tenant le Livre sacré dont il aurait été l’auteur présumé à un âge avancé, comme si cet écrit s’affranchissait des contingences du temps en échappant à la chronologie.
13 « Le quatrième vivant est comme un aigle en plein vol […] » (Ap 3, 7-8).
14 Saint Augustin « souligne pourquoi, parmi les « vivants » de la vision d’Ezéchiel (1, 5-10), où sont décrits trois animaux terrestres, un seul, l’aigle, peut convenir à Jean car il est « le prédicateur des réalités sublimes et le contemplateur qui a les yeux fixés sur la Lumière intérieure et éternelle » (Tr 36, 5). (Voir « Note sur les animaux de la vision d’Ezéchiel et les quatre vivants de l’Apocalypse (Augustin et Irénée) », https://www.protestants-aix.fr/IMG/pdf/MCHM_Note_sur_les_animaux_de_la_vision_dEzechiel.pdf
15 « Or ces quatre évangiles avaient été annoncés depuis longtemps déjà, comme le prouve également le Livre d’Ézéchiel qui décrit ainsi sa première vision : “Et au milieu, il y avait comme une ressemblance de quatre êtres vivants et leur visage était la face d’un homme, la face d’un lion, la face d’un jeune taureau et la face d’un aigle”. La première face, celle d’un homme, désigne Matthieu qui, dans son début, semble écrire l’histoire d’un homme : “Livre de la généalogie de Jésus-Christ, fils de David, fils d’Abraham”. La seconde désigne Marc, qui fait entendre la voix du lion rugissant dans le désert : “Voix de celui qui crie dans le désert : Préparez la voie du Seigneur, aplanissez ses sentiers”. La troisième face, celle du jeune taureau, préfigure l’évangéliste Luc qui commence son récit au prêtre Zacharie ; la quatrième, celle de l’évangéliste Jean qui prend des ailes d’aigle pour s’élancer plus haut encore et traiter du Verbe de Dieu. » Saint Jérôme, Commentaire sur saint Matthieu (éd. et trad. Émile Bonnard), t. 1, Paris, Cerf, 1977, pp. 64-65.
16 Voir note 5.
17 « Au commencement était le Verbe, et le Verbe était avec Dieu, et le verbe était Dieu. » Évangile selon Jean [1, 1]).
18 Le livre ouvert du Christ bénissant présente également une écriture en lettres majuscules.
19 Peut-être ces deux figures distinctes forment-elles ensemble, associées aussi étroitement, celle, unique, de l’Évangéliste et aigle.
20 Stefano RICCIONI, « Épiconographie de l’art roman en France et en Italie (Bourgogne/Latium). L’art médiéval en tant que discours visuel et la naissance d’un nouveau langage », dans Bulletin du Centre d’Études Médievales d’Auxerre, vol. 12 (2008).
21 « L’épiconographie veut désigner la fusion de l’examen épigraphique avec le travail iconographique et iconologique pour aboutir à une analyse qui dépasse la dichotomie texte/image en partant de l’analyse des aspects matériels de l’objet d’art. » Ibid.
22 O. NAPPINI, op. cit, pp. 172-173.