‘Lo Scheggia’, « Trionfo della Morte” ; “Trionfo della Castità” ; “Trionfo dell’Amore” ; “Trionfo della Fama”

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Giovanni di Ser Giovanni, dit ‘Lo Scheggia’ (San Giovanni Val d’Arno, 1406 – Florence, 1486) [1]

  • Trionfo della Morte (Triomphe de la Mort)
  • Trionfo della Castità (Triomphe de la Chasteté)
  • Trionfo dell’Amore (Triomphe de l’Amour)
  • Trionfo della Fama (Triomphe de la Réputation)

Vers 1465-1470.

Huile sur panneau, 55,5 x 65 cm ; 54 x 61 cm ; 56 x 63,5 cm ; 53,5 x 62 cm.

Inscriptions : /

Provenance : Église de San Marcellino in Chianti.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

La provenance de ces quatre petits panneaux ne laisse pas de surprendre. Comment des œuvres au sujet profane, emprunté à la légende païenne, ont-ils fini dans une église ? L’ordre dans lequel ils sont ici exposés est également surprenant puisqu’il ne tient aucun compte du texte qui en est très probablement à l’origine.

Vers le milieu du XIVe s., Pétrarque publie I Trionfi [2], sorte d’épopée allégorique en plusieurs chapitres où l’auteur raconte une longue vision. Dès la fin du siècle, en Italie comme dans toute l’Europe, et plus particulièrement en France, Les Triomphes connaissent un immense succès littéraire. Celui-ci atteint son apogée au XVe s. : plus d’une centaine de manuscrits enluminés réalisés à cette époque nous sont parvenus. Le goût pour les illustrations des Trionfi, relativement fréquent en peinture [3], s’étend aussi aux arts décoratifs : tapisserie, orfèvrerie, ébénisterie, vitraux, etc. À l’avènement de l’imprimerie et à partir du XVIe s., les éditions des Trionfi se succèdent, sortant en masse des presses, notamment  vénitiennes.

Chacun des chapitres de l’ouvrage (dans l’usage du temps, le nom de chapitre était donné à une série de tercets) est consacré à un tableau dans lequel Pétrarque décrit les « triomphes successifs de l’amour sur la faiblesse humaine, de la chasteté sur l’amour, de la mort sur la chasteté ; et ainsi de suite il raconte les victoires de la renommée, du temps, de l’éternité. » [4] Chaque chapitre est consacré à un triomphe, sur un modèle tiré de la coutume romaine antique qui permettait de magnifier un héros de guerre au cours d’une cérémonie militaire portant le même nom. Chacun des articles, chez Pétrarque, représente la vision allégorique d’un épisode de la vie de l’homme, depuis la lutte contre les passions jusqu’à la prise de conscience du caractère fugitif des choses terrestres, et à la victoire finale de l’éternité.

Dans le premier chapitre, consacré au Triumphus Cupidinis (Triomphe de Cupidon, ou Triomphe d’Amour), par une journée de printemps passée à Fontaine-de-Vaucluse, près d’Avignon, le poète endormi voit en rêve passer le dieu Amour sur un char triomphal, suivi de ses victimes ; dans la foule qui suit le char, il reconnaît de nombreux personnages illustres. [5]

Au cours du second triomphe, ou Triumphus Pudicitie (Triomphe de la Chasteté), Laure [6], principale protagoniste, objet d’un amour pur et inconditionnel qui dura tout au long de la vie du poète, emporte la victoire sur Amour entourée de toutes les héroïnes de la chasteté, parmi lesquelles se trouve Didon ; ce second cortège s’achève à Rome, dans le temple de la Pudicizia Patrizia. [7]

Dans le Triumphus Mortis (Triomphe de la Mort), le poète évoque les héros et les peuples disparus. L’un des passages les plus significatifs du poème évoque la mort idéalisée de Laure.

À la mort succède le Triumphus Famae (ou Triomphe de la Renommée), avant que « le Temps (Triumphus Temporis) et l’Éternité (Triumphus Eternitatis) ne l’emportent à leur tour, entraînant avec eux la cohorte de leurs héroïques serviteurs. » [8] 

Selon toute vraisemblance, à l’instar de nombre d’artistes, Lo Scheggia, auteur de ces quatre petits panneaux, s’inspire de quatre – pourquoi quatre ? – des six chapitres des Triomphes de Pétrarque qui constituent, en quelque sorte, le prétexte à une série d’illustrations. L’artiste a d’ailleurs également eu l’occasion de représenter une seconde fois la scène du Triomphe de la Renommée sur un desco da parto [9] aujourd’hui conservé au Metropolitan Museum of Art de New York [10] ainsi qu’une autre série de Trionfi visible, cette fois-ci, au Palazzo Davanzati de Florence.

L’ordre impropre adopté dans l’accrochage de la Pinacothèque Nationale nuit à la chronologie adoptée dans le récit de Pétrarque. Aussi sommes-nous conduits à adopter cette dernière afin d’examiner chacun des panneaux selon le classement suivant : Amour,  Chasteté, Mort, Renommée, Temps et Éternité, rien moins que le sens d’une histoire qui serait celle de l’humanité, depuis la Faute originelle jusqu’à la Rédemption.

  • Trionfo dell’Amore (Triomphe de l’Amour), fig. 1 ci-dessous.

[…] mirai, alzando gli occhi gravi e stanchi,
ch’altro diletto che ’mparar non provo:
quattro destrier vie più che neve bianchi;
sovr’un carro di foco un garzon crudo
con arco in man e con saette a’ fianchi;
nulla temea, però non maglia o scudo,
ma sugli omeri avea sol due grand’ali
di color mille, tutto l’altro ignudo;
d’intorno innumerabili mortali,
parte presi in battaglia e parte occisi,
parte feriti di pungenti strali.

Francesco Petrarca, Trionfo d’Amore [11]

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1

Conformément au rêve que décrit Pétrarque, le dieu Amour est juché sur char, au milieu d’une vasque d’où s’échappent des flammes ardentes (fig. 2). En équilibre sur un pied, il décoche des flèches sur son passage : l’une d’elles se dirige, à droite, vers un personnage vêtu d’un élégant pourpoint orangé qui, l’air désemparé, esquisse un geste d’évitement. L’efficacité de ce bouclier est douteuse et il y a fort à parier que le trait atteindra son but, comme celui précédemment décoché contre un autre personnage que l’on voit à gauche, une pointe plantée dans la gorge, et qui s’apprête à rejoindre deux compagnons d’infortune dans l’éternelle nuit. « Voilà ce qu’on gagne à aimer. »

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2

Autour de la vasque enflammée, cinq personnages assis jouent un rôle qui mériterait d’être éclairé ; l’un d’eux, placé au centre, derrière deux oiseaux de proie d’allure peu avenante, a les mains entravées dans le dos ; le sort des quatre autres n’est guère plus enviable : à gauche, ils ont les pieds liés par des chaînes, et tout donne à penser qu’il en va de même pour ceux de droite, bien que leur position vue de trois-quart arrière ne permette pas de l’assurer avec certitude. Tout laisse penser qu’il s’agit ici encore de victimes d’un amour qui règne sur eux en les enchaînant. Deux oiseaux de proie ont été repérés plus haut. Comme si le caractère effrayant de la situation n’était pas déjà suffisamment explicite, ces rapaces semblent bien appartenir à la race des charognards (des vautours ?), dont la particularité est de se nourrir exclusivement de carcasses d’animaux morts. Leur nom traduit à lui seul leur mauvaise réputation. On les associe communément à la mort, laquelle, décidément, nous le voyons à nouveau, rôde dans ce paysage.

À l’avant du char tiré par “quatre destriers bien plus blancs que neige” (fig. 3), sur la gauche de l’œuvre, plusieurs personnages de la mythologie, la plupart en couple puisqu’il est question de commenter les malheurs du sentiment amoureux, viennent, d’une certaine manière, illustrer les méfaits occasionnés par Amour. Ainsi d’Hercule, vêtu de la peau du lion de Némée, que la reine Omphale, son amante et épouse, présente à ses côtés, obligea à porter des habits de femme et à filer la laine afin de pouvoir s’emparer du pouvoir que donne la peau du lion et la massue, attributs du dieu selon, du moins, ce que rapportent certains écrivains de l’Antiquité (Ovide, Lucien, Properce et Sénèque). C’est à cette épisode d’inversion des genres par amour que fait allusion la posture dans laquelle nous voyons Hercule, “ […] quel possente e forte Ercole, ch’Amor prese” : « ce puissant et fort Hercule, prisonnier d’Amour », abusé par Omphale, le voici devant nous, pas encore dépouillé de sa peau de lion, mais déjà une quenouille à la main.

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3

C’est aussi le cas du misérable amoureux transis que l’on voit agenouillé dans le coin gauche, fouetté par celle qui est vraisemblablement son amante … Et à quoi pense cet autre que l’on voit profondément songeur, victime d’un chagrin d’amour (?), assis dans un panier d’osier lui-même suspendu au char de Cupidon ?

A l’avant du char funeste, trois jeunes gens vêtus avec une élégance propre à la mode de la Renaissance, semblent aimablement deviser. Bientôt, le char parviendra à leur hauteur. Amour lancera de nouveaux traits. Pour l’heure, ils n’ont rien vu. Et l’on aimerait sans trop y croire que le charme demeure.

  • Trionfo della Castità (Triomphe de la Chasteté), fig. 4 ci-dessous.

Quando ad un giogo ed in un tempo quivi
dòmita l’alterezza degli dèi
e degli uomini vidi al mondo divi,
i’ presi esempio de’ lor stati rei,
facendo mio profitto l’altrui male
in consolar i casi e i dolor mei;
ché s’io veggio d’un arco e d’uno strale
Febo percosso e ‘l giovene d’Abido,
l’un detto deo, l’altro uom puro mortale,
e veggio ad un lacciuol Giunone e Dido,
ch’amor pio del suo sposo a morte spinse,
non quel d’Enea com’è ‘l publico grido,
non mi debb’io doler s’altri mi vinse
giovene, incauto, disarmato e solo.
E se la mia nemica Amor non strinse,
non è ancor giusta assai cagion di duolo,
ché in abito il rividi ch’io ne piansi,
sì tolte gli eran l’ali e ‘l gire a volo.

Francesco Petrarca, Trionfo della Pudicizia [12]

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4

Le char n’est pas tiré par les deux lions que l’on rencontre chez Pétrarque, mais par deux licornes, sans doute estimées plus propres à accompagner Chasteté en raison de leur caractère fabuleux, et surtout de leur vertu réputée telle qu’elles préfèreraient mourir plutôt qu’être capturées vivantes. Et plus sûrement encore du fait que cet animal femelle et vierge, mais pourvu d’un attribut mâle, en l’espèce, sa corne de forme phallique, symbolise le refus de l’accomplissement de l’amour que, pourtant, elles inspirent et qu’elles partagent.

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6

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7

  • Trionfo della Morte (Triomphe de la Mort), fig. 8 ci-dessous.

U’ sono or le ricchezze? u’ son gli onori
e le gemme e gli scettri e le corone
e le mitre e i purpurei colori ?

Francesco Petrarca, Trionfo della Morte [13]

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8

La Mort au corps squelettique, dont le visage est figuré à l’aide d’une tête de mort conforme à l’iconographie traditionnelle, est hissée au sommet d’un char dont la structure est compliquée ; le tout est mis en mouvement par deux bœufs noirs. Ces bœufs ont un regard qui leur donne l’air d’avoir une forme de conscience de l’événement en cours, événement dont ils sont, de fait, les protagonistes involontaires. Armée de sa faux, comme à l’accoutumée, elle fauche sans distinction tout ce qu’elle rencontre sur son passage. À ses pieds, en guise d’ornements, quelques crânes viennent agrémenter l’énorme char doré et expliciter, si nécessaire, la symbolique de la personnification de la Mort.

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9

Après son passage, la Mort laisse derrière elle de nombreuses victimes allongées au sol, et qui ne se relèveront pas (fig. 3). Parmi elles, figure un évêque et un roi (“Où sont les honneurs, et les pierreries, et les sceptres, et les couronnes, et les mitres, et les vêtements de pourpre ?” …). Dans le paysage urbain aux maisons roses situé dans le lointain (fig. 9), un long cortège funéraire précédé des prêtres accompagne un défunt emporté vers l’église où se déroulera la cérémonie funèbre.

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Tous, grands ou petits, dans l’indifférence du fait qu’ils auront été « puissants ou misérables », quelle que soit leur condition, se retrouvent ici confrontés à la même destinée (fig. 10).

  • Trionfo della Fama (Triomphe de la Renommée), fig. 11 ci-dessous.

Io non sapea da tal vista levarme,
quand’io udi’: – Pon mente a l’altro lato
ché s’acquista ben pregio altro che d’arme. –
Volsimi da man manca, e vidi Plato
che ’n quella schiera andò più presso al segno
al qual aggiunge cui dal Cielo è dato 

Francesco Petrarca, Trionfo della Fama [14]

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11

Conformément à la tradition iconographique, la Renommée est accompagnée de trompettes (parfois « bien mal embouchées » a pertinemment commenté Georges Brassens). Celles-ci sont au nombre de deux, l’une est longue, l’autre courte, comme il se doit. Même en terme de renommée, des distinctions s’imposent.

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L’allégorie, assise sur un curieux siège (cette étrange structure tronconique fonctionne-t-elle comme une chambre d’écho, ou comme une sorte de haut-parleur avant la lettre ?), installé sur un char tiré, cette fois-ci, par deux éléphants, animaux réputés pour leur mémoire inaltérable … 

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Dans le respect du texte de Pétrarque, on distingue nettement deux types [15] de personnages, organisés sur deux plan, en avant et vers l’arrière, selon le mode qui leur ont permis de conquérir la gloire : au premier plan, sur des montures richement caparaçonnées, tous les héros que l’on voit casqués et vêtus d’armures splendides sont des chefs militaires ayant acquis la renommée sur les champs de bataille ; à l’arrière plan, vêtus de beaux habits civils à la mode de la renaissance, figurent tous ceux qui, en revanche, ont acquis « la gloire autrement que par les armes » [14]. Parmi eux, Platon occupe la première place dans le cœur du poète.

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14

[1] Giovanni di Ser Giovanni, dit ‘Lo Scheggia’ (San Giovanni Val d’Arno, 1406 – Florence, 1486), peintre, est le frère de Masaccio.

[2] I Trionfi : Recueil de poèmes en plusieurs parties, ou chapitres, écrit en langue vernaculaire, sous la forme de tercets hendécasyllabiques (c’est-à-dire comportant généralement onze syllabes). Le recueil, commencé vers 1340 ou vers 1352 avec le Triumphus Cupidinis, se poursuit avec le Triumphus Pudicitie, puis le Triumphus mortis, le Triumphus fame, le Triumphus eternitatis et s’achève, en 1374. avec le Triumphus Temporis. L’édition princeps date de 1470, en même temps que sont publiées les Rime. Un manuscrit original de l’œuvre est conservé à la Biblioteca Riccardiana de Florence ainsi que dans de rares bibliothèques nationales.

[3] A titre d’exemple particulièrement significatif : Francesco di Stefano detto ‘Il Pesellino’ (Florence, vers 1422 – 1457), The Triumphs of Love, Chastity, and Death. Tempera et or sur bois, 42.5 cm x 158.1 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum (fig. a).

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Francesco di Stefano detto ‘Il Pesellino’ (Florence, vers 1422 – 1457), The Triumphs of Fame, Time, and Eternity, vers 1450. Tempera et or sur bois, 45.4 x 157.4 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum (fig. b).

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b

Avec ces deux panneaux décoratifs provenant d’un coffre de mariage, c’est la série complète des six Triomphes de Pétrarque qui se succède : Amour, Chasteté, Mort, Renommée, Temps, et Éternité.

[4] Encyclopédie de l’Agora (http://agora.qc.ca/dossiers/Petrarque, consultée le 26 décembre 2019).

[5] Ivi fra l’erbe, già del pianger fioco, / vinto dal sonno, vidi una gran luce, / e dentro, assai dolor con breve gioco, / vidi un vittorïoso e sommo duce / pur com’un di color che ’n Campidoglio / triunfal carro a gran gloria conduce. (“Là, parmi les herbes, fatigué déjà de pleurer, vaincu par le sommeil, je vis une grande lumière, et au dedans beaucoup de douleur et peu de joie. Je vis un victorieux et souverain capitaine, semblable à un de ceux qu’un char triomphal conduit dans le Capitole à une grande gloire.” Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis – Trionfo d’Amore, chapitre I, vers 9-15).

[6] Laure de Sade (1310 – 1348), muse de Pétrarque mais aussi, peut-être (?), aïeule du Marquis de Sade.

[7] Situé dans le Forum Boarium (ou Bovarium), est l’opposé du sanctuaire del la Pudicitia Plebea, situé quant à lui sur le Quirinale.

[8] BEC, Christian, Précis de littérature italienne. Paris, Presses Universitaires de France, 1995, p. 

[9] Desco da parto : plateau d’accouchée. Produit en Italie à l’occasion de la naissance du premier enfant dans les familles aisées de la Renaissance, ce type d’objet faisait partie de l’ensemble d’accouchement qui comprenait, entre autres ustensiles, un ensemble de pièces de vaisselle ornée, en majolique, comportant le bol de bouillon (scodella) avec son couvercle plat (tagliere) qui servait également de plat pour le pain, une tasse pour boire (ongaresca), une salière (saliera). Voir Luciano Bellosi, Pittura domestica del rinascimento fiorentino: Giovanni di Ser Giovanni, detto lo Scheggia. 

[10] Lo Scheggia, Triomphe de la Renommée, plateau d’accouchée. New York, Metropolitan Museum of Art.

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[11]  « Je regardai, levant des yeux lourds et fatigués, ce spectacle grandiose, inusité et nouveau : car je n’éprouve pas d’autre plaisir que d’apprendre. / Je vis quatre destriers bien plus blancs que neige, et, sur un char de feu, un jeune garçon à l’air cruel, l’arc en main et ayant au flanc les flèches / contre lesquelles il n’y a ni casque ni bouclier qui résiste. Sur ses épaules, il avait deux grandes ailes aux mille couleurs, et tout le reste de son corps était nu. Autour de lui étaient d’innombrables mortels, les uns pris dans la bataille, les autres tués, d’autres blessés de traits poignants. » Francesco Petrarca, Triumphus Cupidinis – Trionfo d’Amore. Chapitre I, vers 20-30.

[12] “Quand je vis domptée sous un même joug et en un même lieu la superbe des Dieux et des hommes que le monde regarde comme des divinités, Je pris exemple sur leur malheureux sort, faisant profit du mal des autres pour me consoler de mes mésaventures et de mes propres douleurs. Car si je vois Phébus et le jouvenceau d’Abidos, l’un honoré comme Dieu, et l’autre simple mortel, frappés d’un même trait et atteints d’une même blessure ; Et si je vois, prises dans un même filet, Junon et Didon qui fut poussée à la mort par son pieux amour pour son mari et non pas pour Enée, comme on le croit généralement, Je ne dois pas me plaindre d’avoir été vaincu, moi jeune, imprudent, désarmé et livré à moi-même. Et si Amour n’a point enchaîné mon ennemie, Ce n’est pas encore une juste raison pour que je me plaigne ; car je l’ai vu par suite réduit en un tel état, que je n’eus pas à en pleurer, tellement les ailes et la faculté de voler lui avaient été enlevées. » Francesco Petrarca, Triumphus Pudicitie – Trionfo della Pudicizia. Chapitre IV, vers 1-18.

[13] « Où sont maintenant leurs richesses ? Où sont les honneurs, et les pierreries, et les sceptres, et les couronnes, et les mitres, et les vêtements de pourpre ? » Francesco Petrarca, Triumphus Mortis – Trionfo della Morte. Chapitre II, vers 82-84.

[14] “Je ne savais pas m’arracher d’un tel spectacle, lorsque j’entendis : ‘Regarde de l’autre côté, car on s’acquiert bien aussi de la gloire autrement que par les armes.’ Je me tournai à main gauche, et je vis Platon qui, de toute cette troupe, s’est le plus approché du but qu’atteint seul celui à qui cela est concédé par le ciel.” Francesco Petrarca, Triumphus Fame – Trionfo della Fama. Chapitre III, vers 1-6.

[15] En réalité, Pétrarque distingue trois groupes : le premier est « composé de Romains, que la guerre ou d’autres œuvres que les lettres ont rendus illustres ; le deuxième d’étrangers qui se sont illustrés également en dehors des lettres ; et le troisième de romains et d’étrangers que les lettres ont rendus célèbres. » Encyclopédie de l’Agora (http://agora.qc.ca/dossiers/Petrarque, consultée le 26 décembre 2019).

[] Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins »,