Une scénographie perdue : cinq retables du transept de la Cathédrale aujourd’hui démembrés, et un vitrail

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A l’instar des fresques de la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala [1], qui, à partir du milieu du XIVe siècle, ont constitué une référence essentielle pour les peintres, et pour des raisons approchantes, cinq retables peints pour la cathédrale de Sienne ont joué un rôle majeur dans l’histoire artistique et dans la conscience civique de la cité jusque vers la fin du XVe siècle.

Aucun de ces cinq retables n’est demeuré en place. Tous les cinq sont cependant parfaitement identifiés et s’ils ont, pour trois d’entre eux, définitivement quitté le territoire siennois, s’ils ont tous été mutilés et sont, parfois, presque entièrement perdus, il est pourtant possible d’en retrouver de somptueux fragments dans des collections publiques italiennes et européennes, ainsi que de l’autre côté de l’Atlantique.

La scénographie qui avait été créée dans la cathédrale ne pouvait que frapper profondément les esprits. Il faut imaginer les choses ainsi : au cœur du vaisseau de marbres noir et blanc, sous le dôme qui coiffe la croisée du transept, placée sur l’autel majeur, était installée depuis 1311

  • la Maestà de Duccio di Buoninsegna [2]. On sait qu’au cours du XIVe siècle, l’œuvre fut dotée d’un mécanisme de fer et de bois suspendu au bout de cordes, qui permettait la mise en œuvre d’une scénographie proprement théâtrale : au cours de celle-ci, trois anges de bois sculptés et peints descendaient des cintres (de la voûte) environnés de candélabres allumés pour apporter l’hostie au prêtre officiant. La presque totalité des panneaux du polyptyque, en particulier le plus grand d’entre eux, qui représente le sujet même de l’œuvre et lui impose son nom –  la Maestà (fig. 1) – se trouve aujourd’hui conservée au Museo dell’Opera Metropolitana de Sienne.
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De part et d’autre de la Maestà, dans les deux bras du transept, quatre retables venaient compléter l’hommage que la ville voulait rendre ici à sa divine protectrice. Peints par les plus grands artistes siennois actifs au cours de la première moitié du Trecento, ils étaient placés sur les autels situés dans les quatre chapelles des saints advocati, ou patrons de la cité de Sienne : Savino, Ansano, Crescenzio et Vittore, ces mêmes saints que l’on voit tous quatre rendre hommage à genoux à la Vierge au premier plan de la Maestà de Duccio.

Les quatre retables, tous conçus selon un schéma identique (une scène mariale accompagnée de la figuration du saint auquel l’autel était consacré, voir ci-dessous) se déployaient de gauche à droite, « formant une couronne à la Maestà » [3]. Dans le transept gauche, on pouvait d’abord contempler :

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  • Pietro Lorenzetti, Pala di San Savino (1342), qui était placée sur l’autel de la chapelle éponyme. Il ne demeure du retable originel que le panneau central à la découpe tripartite (et gothique) de la Naissance de la Vierge, conservée aujourd’hui au Museo dell’Opera Metropolitana de Sienne (fig. 2), et un compartiment de la prédelle conservé à la National Gallery de Londres [4].
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  • Simone Martini et Lippo Memmi, Pala di Sant’Ansano (1329-1333). L’Annonciation, qui se situe au centre du retable (fig. 3), est encore pourvue de ses deux volets latéraux sur lesquels apparaissent les figures de deux saints peints en pied (par Lippo ?) : à gauche, Ansano, titulaire du second autel du transept, celui-là même sur lequel se trouvait la Pala peinte par Simone, se trouve à gauche. Représentée à droite, en pendant à Ansano, Giulitte (Juliette) faisait vraisemblablement l’objet, elle aussi, d’une dévotion particulière en ce lieu. L’œuvre est aujourd’hui conservée à la Galerie des Offices (Florence). Un fragment de la prédelle du polyptyque est également visible à la National Gallery de Londres.

De l’autre côté de la nef, dans le transept droit, on pouvait voir :

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  • Bartolomeo Bulgarini, Pala di San Vittore (1351), de. De ce polyptyque, il ne subsiste que cinq éléments dont le panneau central, qui représente la Nativité (fig. 4) conservée au Fogg Art Museum de Cambridge. Cette dernière était flanquée des saints Victor et Corona (aujourd’hui au Staten Museum for Kunst de Copenhague). On peut aussi voir au Louvre (Paris) une Crucifixion [5], élément provenant de la prédelle, et au Städel Museum de Francfort, l’Aveuglement de Saint Victor [6], second élément appartenant à la même prédelle.
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  • Ambrogio Lorenzetti, Pala di San Crescenzio, signée et datée de 1342. Seul le grandiose compartiment central représentant la Purification de la Vierge (fig. 5) est conservé : il se trouve aujourd’hui à la Galerie des Offices de Florence.

Chacun des quatre retables du transept avait une double vocation : rendre hommage à la Vierge Marie, protectrice de Sienne, d’une part, et d’autre part, évoquer l’un des quatre patrons de la ville. Une même structure était commune aux quatre retables qui comportaient tous :

  • au centre, une scène relatant un épisode marial traité à l’intérieur d’un triptyque. Les quatre épisodes concernés ici étaient :
    • la Naissance de la Vierge
    • l’Annonciation
    • la Nativité
    • la Purification de la Vierge
  • le triptyque comportait nécessairement deux compartiments  latéraux sur lesquels étaient représentés deux saints en pied dont l’un des quatre patrons de la cité
  • une prédelle en partie consacrée à  l’hagiographie de ce même saint patron

« Le sujet, la fonction et le niveau artistique des retables des quatre patrons ont dû constituer d’emblée un mélange détonnant, en mesure d’en faire exploser la réputation, au point que le polyptyque gothique comportant une scène centrale et deux saints latéraux devint la typologie ‘par excellence’ de la peinture siennoise pour plus d’un siècle. Ce n’est pas seulement le culte diffus pour les patrons (relancé avec force dans les premières décennies du Quattrocento) qui a joué en faveur de ces quatre retables ; dans au moins trois cas, il s’agissait en fait de sommets absolus de la peinture européenne du Trecento, projetés avec lucidité vers le futur. Dans la Pala di Sant’Ansano, Simone atteignait un sommet d’élégance et de préciosité en mesure d’annoncer le Gothique international. De la même manière, les expérimentations spatiales des peintures ‘lorenzettiennes’ outrepassaient la leçon de Giotto dans la construction d’une troisième dimension que seul le point de fuite de Brunelleschi saurait organiser avec une plus grande précision. Tout cela fit des retables des patrons un manuel parfait pour les générations de peintres siennois successives qui s’appliquèrent souvent à les interpréter et à en effectuer des variations, pour répondre, il est vrai, à des demandes précises des commanditaires […]. [7]. »

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  • Demeure la Vetrata attribuée à Duccio (fig. 6). Le vitrail ferme l’oculus au fond de l’abside. Lui aussi conçu à la gloire de la Vierge Marie, divine Protectrice de la cité, il jouait, selon une proposition singulière et très séduisante sur le plan intellectuel, un rôle essentiel dans la gigantesque scénographie élaborée dans le vaisseau de pierre de la Cathédrale. Rappelant que les cuspides centrales de la Maestà de Duccio ont entièrement disparu, aussi bien au recto qu’au revers de l’œuvre, William Tronzo [8] fait l’hypothèse que la zone centrale du couronnement du polyptyque aurait pu être laissée vide intentionnellement, afin de confier au vitrail le soin de figurer l’Assomption de Marie (qui est absente du retable, mais bien présente au centre du vitrail), tout comme son Couronnement situé juste au-dessus de l’Assomption. Et le spectateur d’imaginer l’extraordinaire situation résultant de ce prodigieux mais incertain dispositif : levant les yeux au-dessus de la Maestà, il aurait pu voir dans les hauteurs lointaines de l’édifice, enjambant tout l’espace de celui-ci, le spectacle de l’Assomption et du Couronnement de la Vierge venus conclure l’histoire figurée face à lui dans le retable …

Quelques exemples d’œuvres des XIVe et XVe siècles dérivées des « retables des patrons » de la Cathédrale :

[1] Voir : « Les fresques disparues de la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala, à Sienne. »

[2] Voir : Duccio, Maestà

[3] « Facendo corona alla Maestà » (Gabriele FATTORINI, « La lezione trecentesca e le immagini dell’identità civica », in SEIDEL 2010, p. 143.).

[4] Pietro Lorenzetti, Saint Sabinus before the Roman Governor of Tuscany (Saint Savin devant le gouverneur romain de la Toscane), v. 1335-42. Tempera à l’œuf sur panneau de peuplier, 37,7 x 33,2 cm. Londres, National Gallery.

[5] Bartolomeo Bulgarini, Saint Victor et Sainte Corona, Copenhague, Staten Museum for Kunst.

Bartolomeo Bulgarini, Crucifixion, Paris, Musée du Louvre.

[6] Bartolomeo Bulgarini, Blendung des heiligen Viktor (Aveuglement de saint Victor), Francfort, Städelsches Kunstinstitut.

[7] Gabriele Fattorini, « La lezione trecentesca e le immagini dell’identità civica ». In SEIDEL 2010, p. 144.

[8] William Tronzo, « Between Icon and the Monumental Décoration of a Church : Notes on Duccio’s Maestà and the Definition of the Altarpiece », in Icon, Four Essays (sous la direction de G. Vikan), Washington, 1988, pp. 36-47.

[9] Voir : « Les fresques disparues de la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala, à Sienne. »

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