L’ « Assomption » de Simone Martini à l’Antiporto di Camollia

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La figure de la Vierge dans les Assomptions siennoises des XIIIe-XVe siècles est essentiellement représentée assise dans une mandorle, dans une parfaite frontalité héritée de l’ère byzantine, les mains jointes et le regard plongé dans celui du spectateur. Si Duccio n’est pas avec certitude l’inventeur de ce modèle, il en a donné un exemple magistral, et d’emblée célèbre, dans le vitrail qui ferme l’oculus de la Cathédrale de Sienne (fig. 2).

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« […] il est bien établi que dans les années 1330, Martini dut dessiner au fronton de l’Antiporto di Camollia, à Sienne, une grandiose image de l’Assomption de la Vierge que son départ à Avignon ne lui permit pas d’achever [l’œuvre demeura à l’état de dessin, exempte de toute couleur]. Le génial artiste voulut [à cette occasion] renouveler la traditionnelle iconographie de l’Assunta [3] dans un sens réaliste et dynamique, en plaçant Marie au centre d’une foule nombreuse d’anges ordonnée selon trois registres disposés en cercles aux pieds de la Vierge, procurant ainsi à la fois le sens de l’espace et celui du mouvement ascensionnel de la protagoniste de la scène ». [4]

Comme l’indique Gabriele Fattorini, l’invention géniale de Simone réside dans la superposition des cercles concentriques autour desquels s’organise la répartition des anges dans l’espace figuré : le premier d’entre eux, tout en bas, avec la Vierge au centre, est vu en entier, et sa déformation, due à la mise en perspective, creuse le plan du support sur lequel il est peint. Le stratagème se poursuit dans les cercles qui apparaissent successivement, au fur et à mesure que le regard monte vers le sommet de l’œuvre, accompagnant ainsi le mouvement ascensionnel figuré, celui-là même qu’effectue la Vierge dans sa montée vers le haut aidée par les cohortes d’anges. On notera chemin faisant l’habileté avec laquelle Simone implique le spectateur lui-même dans cette scénographie : les cercles supérieurs, d’un diamètre trop important pour pouvoir figurer dans le format de l’image, semblent s’ouvrir comme des bras et, comme s’ils passaient à l’arrière du corps même de celui qui regarde, et – littéralement – l’embrasser et l’englober au sein de la représentation. Comment ne pas également mentionner l’efficacité et la grâce du mouvement simulé des corps des anges, ondulant pour monter vers le haut à la manière de poissons cherchant à gagner la surface de l’eau.

On sait qu’autour de 1360, la fresque abandonnée pendant une trentaine d’années, fut reprise et portée à son parfait état d’achèvement, probablement par Bartolomeo Bulgarini, qui ajouta la couleur qui lui manquait jusque là. Dans l’intervalle, le modèle incomparable de Simone Martini n’avait pas manqué d’être unanimement admiré ; selon un principe qui durera jusqu’au Quattrocento, il avait fait l’objet de nombreuses répliques. Parmi les copies existantes (il s’agit parfois de variantes), la plus illustre est celle qui fut réalisée à la demande de Bernardin de Sienne par Sassetta (fig. 1). Cette œuvre, on le sait, était très fidèle à l’original ; cela correspondait d’ailleurs au vœu, formulé par Bernardin, de pouvoir contempler, dans la chapelle du couvent de l’Observance ou il résidait, une copie de la fresque qu’il avait admirée – devant laquelle il s’était agenouillé par dévotion – dans sa jeunesse. Les tristes aléas de l’histoire ont voulu que cette copie de la main de Sassetta disparaisse à son tour dans un bombardement de Berlin, en 1944 (l’œuvre était alors conservée au Kaiser Friedrich Museum). [5]

Si l’invention de Simone était extraordinaire par le traitement de son sujet (la montée au ciel de l’Advocata Senesium, l’Avocate de Sienne), elle l’était doublement du fait de son emplacement à l’un des endroits symboliques de la cité (l’entrée de la ville pour le voyageur en provenance de Florence) ; elle le devint plus encore par l’évocation qu’en fit Bernardin de Sienne lui-même lors d’un prêche qu’il prononça sur le Campo pour illustrer son propos, afin de mieux mobiliser son auditoire ; elle appartient dorénavant à la légende depuis sa première disparition au Cinquecento, puis, d’une certaine manière, de sa seconde disparition (celle de sa copie par Sassetta), qui eut lieu quatre siècles plus tard, en 1944, à Berlin.

C’est au Cinquecento que la peinture, sans doute fortement dégradée, fut remplacée par une nouvelle Assunta due à Alessandro Casolani, qui fut restaurée en 1699 par Giuseppe Nicola Nasini, lequel y ajouta les emblèmes des contrades siennoises (on peut encore les voir de nos jours sous l’Antiporto di Camollia). Faire photos


Parmi les peintres qui ont contribué à conforter, à Sienne, le mythe de l’Assunta de Simone, on trouve notamment,

Seulement pour le plaisir, on ne s’interdira pas d’ajouter l’exemple ci-dessous, pris hors de Sienne (mais à l’évidence pas hors de sa sphère d’influence) :

 

[1] Stefano di Giovanni, dit ‘Il Sassetta’ (avec une restauration de Girolamo di Benvenuto), Assunzione della Vergine, vers 1435. Anciennement à Berlin, Kaiser Friedrich Museum.

[2] Duccio di Buoninsegna, Oculus de la Cathédrale de Sienne (détail).

[3] Assunta : mot littéralement intraduisible en français, sinon en l’affadissant et en en perdant le dynamisme initial par une périphrase du type : Vierge de l’Assomption.

[3] FATTORINI, Gabriele, « Sano di Pietro e una replica dell’Assunta di Camollia di Simone Martini », in Predella, journal of visual arts, n°35, 2014, pp. 115-137. A titre d’exemple, avant l’apparition du modèle créé par Simone, l’Assomption de la Vierge est généralement représentée sous la forme que l’on trouve dans la cuspide peinte par Bernardo Daddi, (Assunta. New York, The Metropolitan Museum of Art, Robert Lehman Collection).

[4] Par chance (!), il existe a minima une photographie en noir et blanc d’assez bonne qualité.