Le cycle peint par Pietro et Ambrogio Lorenzetti dans la salle capitulaire de San Francesco

L’opération permit de détacher la fresque représentant la Crucifixion, avant de l’installer sur la paroi gauche de la chapelle Piccolomini d’Aragona Todeschini. La Profession publique de Louis d’Anjou et le Martyre des frères franciscains, furent, quant à elles, placées l’une en face de l’autre dans la chapelle Bandini Piccolomini contiguë à la précédente. La figure du Christ ressuscité, également détachée selon la même technique, demeura accrochée un temps au dessus de la porte d’entrée de l’ancien chapitre devenu réfectoire. Ce n’est qu’en 1970 qu’elle a été séparée de son support mural. Après un court passage par le Museo dell’Opera del Duomo, elle est maintenant visible parmi les œuvres conservées au Museo Diocesano di Arte Sacra, en même temps que le fragment de frise comportant le portrait du Roi Salomon. 

D’autres fragments provenant du cycle ont quitté le territoire siennois depuis la seconde moitié du XIXe s. et sont allés enrichir (embellir) les collections de la National Gallery (Londres). Il s’agit du splendide fragment du Groupe de clarisses, d’une Vierge de douleur et de la Sainte Élisabeth de Hongrie. Au Birmingham Museum and Art Gallery, est conservée une Tête de franciscain qui provient peut-être du même cycle.

On a d’abord cru à tort que les fresques ainsi retrouvées étaient celles décrites par Lorenzo Ghiberti dans les Commentari, ouvrage dans lequel il décrit un autre cycle peint par le seul Ambrogio, sans le concours de Pietro, également dans le couvent siennois de San Francesco, plus précisément dans le cloître de celui-ci. En réalité, il ne reste de ce second cycle tant loué par Ghiberti que de rares fragments dont deux sont conservés depuis 1970 au rectorat de l’Université de Sienne (Tempête sur la cité de Tana et le Fragment d’un édifice).

• Pietro Lorenzetti, Crocifissione
• Pietro Lorenzetti, Cristo risorto
• Ambrogio Lorenzetti, Professione pubblica di Ludovico d’Angiò
• Ambrogio Lorenzetti, Martirio di frati francescani
• Ambrogio Lorenzetti, A Group of Four Clares
• Pietro Lorenzetti and workshop, A Female Saint
• Pietro Lorenzetti, A Crowned Female Figure (Saint Elizabeth of Hungary ?)
• Ambrogio Lorenzetti, Santo con libro e scettro
• Pietro ou Ambrogio Lorenzetti, Head of a franciscan

Organisation du cycle de fresques Dans l’espace de la saLle conventuelle

Ainsi que l’a fait observer Max Seidel à l’occasion de l’achèvement des opérations de restauration du Christ ressuscité [3]Max SEIDEL, in Pietro TORRITI (sous la direction de) Mostra di opere d’arte restaurate nelle provincie di Siena e Grosseto (cat. d’exp., Sienne 1979). Genova, Sagep Editirice, 1979, pp. 49-57, n° 15-17., la première description des fresques faite à l’époque de leur redécouverte, alors qu’elles étaient encore en place dans la salle capitulaire, à été écrite par Gaetano Milanesi en 1855 [4]Gaetano MILANESI, « Degli affreschi di S. Francesco in Siena novamente scoperti », Monitore Toscano, 23, janvier 1855.. Milanesi note que, « sur deux parois de cette salle, les seules qui conservent encore quelques peintures, ont été découvertes quatre scènes : les deux qui sont sur la paroi du fond représentent la Crucifixion et la Résurrection, dont la partie basse a été découpée afin d’y ouvrir deux fenêtres à une période ultérieure, et dans les deux autres, sur la paroi de droite en entrant, est figuré l’épisode où saint Louis [de Toulouse] recevant de Boniface VIII les premiers ordres du clergé […] et dans celle qui suit, on voit le Sultan également sur un trône, au milieu de ses ministres [5]Cité dans Michela BECCHIS, Pietro Lorenzetti. Cinisello Balsamo (Milano), Silvana Editoriale, 2012, pp.103-104. ».

Sur cette base, Francesca Interguglielmi a proposé une hypothèse de reconstruction des différentes scènes constituant le cycle tel qu’il pouvait avoir été peint dans le chapitre du couvent franciscain.

La paroi du fond était probablement divisée en trois parties sur lesquelles se détachaient, au centre, face à l’entrée comme dans tous les couvents franciscains, la Crucifixion, encadrée de part et d’autre de la Résurrection (d’où provient le fragment du Christ ressuscité), à droite, tandis que sur la gauche devait figurer un épisode de la Passion [6]Francesca Interguglielmi propose d’imaginer à cet emplacement, soit la Flagellation, soit la Montée au Calvaire. Francesca Interguglielmi, Op. cit., p. 134.. Sur la paroi en retour, du côté droit, on pouvait voir, dans l’ordre, la Profession publique de Louis d’Anjou suivie du Martyre des Franciscains. Le rapprochement côte à côte de ces deux scènes est sans précédent ; il n’a cependant rien de fortuit et trouve tout son sens lorsque l’on envisage la totalité des images du cycle selon un ensemble cohérent. La tradition franciscaine privilégiait jusque-là un modèle iconographique associant côte à côte la stigmatisation de saint François et le martyre des moines missionnaires. Le principe visait à signifier la vocation des frères à donner leur vie, à l’instar de ce que, avant eux, leur chef d’Ordre lui-même, François, qui avait cherché à plusieurs reprises, sans jamais y parvenir, à trouver le martyre auprès des infidèles. Telle n’était pas, explique-t-on, sa destinée selon la volonté divine. Bien que moins directe à première vue dans le cycle siennois, la mécanique était cependant la même, et peut-être plus subtile encore, dès lors que l’on imagine la scène de Saint François donnant la règle de l’Ordre (La Consegna della regola), que l’on pouvait voir sur la paroi en face, faisant pendant à la Profession publique de Louis d’Anjou, située, quant à elle, sur la troisième paroi de la salle [7]La scène de Saint François donnant la règle de l’Ordre est celle d’où provient cette fois-ci, le fragment du Groupe de Clarisses, conformément à une iconographie selon laquelle la scène peut avoir lieu en présence des confrères agenouillés autour de lui, les hommes d’un côté et les femmes, parmi lesquelles sainte Claire, de l’autre.. Placées face à face, les deux scènes entretenaient une relation étroite autour d’un principe qui leur était commun, celui de l’obéissance, l’un des trois vœux solennellement prononcés à l’entrée dans l’Ordre [8]Les trois vœux franciscains sont obéissance, pauvreté et chasteté.. Si cette relation signifiante est moins évidente que celle consistant à représenter le martyre des frères et les stigmates de François côte à côte sur une même paroi, elle n’en est pas moins intelligible si on la replace dans l’organisation spatiale qui était observable dans la salle. Dans le face à face des deux images, le geste de Louis d’Anjou à l’égard du pape est un signe d’obéissance qui faisait écho à celle qui s’impose également à chacun des membres de l’Ordre au moment où la Règle est donnée par saint François.

Face à ces constats, il est loisible de considérer que, situé dans un lieu qui était le centre névralgique du couvent, où se prenait la plupart des décisions engageant la vie de la communauté monastique, le cycle avait vocation à remémorer en permanence le vœu d’obéissance prononcé par chacun des frères, peut-être avec l’idée de conjurer par ce biais le retour de nouvelles dérives (voir Professione pubblica di Ludovico d’Angiò, note 8), ainsi que la mission d’évangélisation qui était la leur, fut-elle assumée au prix de leur propre vie.

Plus généralement, on peut penser que ces images, visibles dans un lieu qui avait également à accueillir les visiteurs les plus prestigieux, pouvaient aussi contribuer efficacement à forger la légende franciscaine.