Les fresques disparues de la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala, à Sienne

22 DÉCEMBRE 2018 PAR YVES LE GUERCH

 

«  … Nous devons pourvoir à ce que, bien que quelque chose soit ressemblant, il y ait beaucoup de dissemblances. » Extrait d’une lettre de Pétrarque à Boccace de 1366 à propos de l’imitation de Virgile (voir post-scriptum ci-dessous).

 

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État actuel de la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala. Les fresques, protégées par un auvent dont il reste la trace, se trouvaient au niveau de l’horloge. au-dessus de la façade de pierre blanche.

 

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Reconstitution de la façade de l’Ospedale, avec la représentation des quatre fresques de l’Enfance de la Vierge Marie, d’après Roberto Parenti (in Santa Maria della Scala, 1991)

 

A – INTRODUCTION

Avant 1335, quatre fresques ont été peintes sur la façade de l’Ospedale di Santa Maria della Scala. Elles avaient été commanditées par Giovanni di Tese Tolomei (Recteur de l’Ospedale de 1314 à 1339) et représentaient des scènes de l’enfance de la Vierge, antérieures à l’Annonciation : la Naissance de Marie, la Présentation de Marie au Temple, le Mariage de Marie et Joseph, le Retour de Marie dans la Maison de ses Parents.

La surface occupée par les fresques devait faire environ 2,5 mètres de hauteur sur 15 mètres de longueur. Chacune faisait donc environ 2,5 mètres sur 3,75 mètres. Le spectateur devait se situer à environ 6 mètres sous les fresques, 4 pour celui qui les contemplait du haut de l’escalier du dôme. A titre de comparaison, les fresques de Giotto à l’Arena de Padoue reproduites plus bas mesurent 2 mètres sur 1,85 mètre. À Padoue, le spectateur, pour contempler le registre supérieur des fresques, se situe à grosso modo 6 mètres sous les fresques. Les fresques de Santa Maria della Scala étaient donc un peu plus larges que celles de l’Arena, deux fois plus longues et placées à la même hauteur.

Ces fresques ont été réalisées par les peintres les plus fameux de leur génération, Ambrogio et Pietro Lorenzetti et, probablement, Simone Martini.

Elles ont eu un tel retentissement que plus d’un siècle plus tard, en 1448, quand il s’est agi pour Sano di Pietro de les représenter à son tour, le contrat du Consistoire de la République de Sienne stipulait que les cinq histoires de Notre Dame (et non pas quatre comme sur la façade de l’Ospedale) devraient être réalisées « alla similitudine » de celles peintes sur la façade de l’Ospedale, avec, au centre, l’Assomption de la Vierge.

Ce cycle a totalement disparu en 1720. Il s’est probablement dégradé assez rapidement étant donnée son exposition a ux intempéries, même s’il était partiellement protégé par un auvent.

Entre temps, de nombreux peintres s’en sont inspirés. On retrouve en effet un grand nombre de représentations des différentes scènes de ce cycle dans toute la peinture toscane, à Sienne, mais aussi à Florence, avec des variantes plus ou moins significatives.

Le point de départ de cette enquête a été la surprise provenant de la lecture de commentaires faits sur ces fresques disparues. Ainsi, Patricia Harpring présente les fresques de Bartolo di Fredi de l’église Saint Augustin à San Gimignano comme des copies de celles de l’Ospedale. Wolfgang Loseries dit la même chose des fresques de Benedetto di Bindo Zoppo de la sacristie de la cathédrale de Sienne et Alessandra Caffio d’une prédelle de Sano di Pietro. Il se trouve, quand on analyse ces références, qu’elles sont très dissemblables, reprenant bien sûr des points communs qu’on identifiera plus loin, mais contenant de nombreuses divergences de fond. La scène de la Naissance de Marie illustre cette remarque :

 

La notion de copie ou de ressemblance (« alla similitudine » dans le cas de Sano di Pietro) pose donc question : laquelle de ces trois représentations est-elle la plus proche de l’original ? La remarque de Pétrarque en exergue de cet article donne un élément de réponse : similitude ne veut pas dire copie littérale. On verra que l’étude réserve de nombreuses surprises, à propos de cette scène mais aussi des trois autres.

L’objet de ce texte est de chercher à déterminer les caractéristiques de ce cycle disparu. Pour ce faire, à partir du recensement des représentations des scènes de l’enfance de la Vierge, on a cherché à mettre en évidence les éléments distinctifs des fresques de l’Ospedale, en comparant la façon dont on les représentait avant 1335 aux représentations ultérieures, du milieu du Trecento jusqu’au milieu du Quattrocento.

 

B – LES QUATRE SCÈNES REPRÉSENTÉES SUR LA FAÇADE DE L’OSPEDALE

Il n’existe pas de description ancienne détaillée du cycle, mais deux illustres commentateurs qui ont pu les observer en ont explicitement parlé, à un siècle de distance l’un de l’autre :

La première référence écrite se trouve dans les Commentarii de Lorenzo Ghiberti (1452-1455).

Ghiberti attribue deux scènes à Ambrogio Lorenzetti :

  • « quando Nostra Donna nacque » : quand Notre Dame nacquit
  • « quando ella andò al tempio » : quand elle s’en alla au temple

Les deux autres scènes sont attribuées à Simone Martini :

  • « come Nostra [Donna] è isposata » : comment Notre [Dame] s’est mariée
  • « come è visitata da molte vergini » : comment elle est visitée par plusieurs vierges (voir les commentaires ci-dessous sur cette scène)

Vers 1450, Giorgio Vasari ne fait plus référence à Simone Martini et répartit les scènes entre deux peintres.

À Pietro Laurati (nom latinisé de Lorenzetti que, pourtant, Vasari n’identifie pas comme le frère d’Ambrogio), il attribue :

  • « la presentatione al tempio » : la présentation au temple
  • « lo sposalizio di Maria » : le mariage de Marie

À Ambrogio Lorenzetti, il attribue :

  • « la Natività » : la Nativité
  • « l’incontro con le vergini al tempio » : la rencontre avec les vierges au temple (voir les commentaires ci-dessous sur cette scène)

 

Les commentaires de Ghiberti et Vasari posent deux types d’interrogations :

Comment Pietro et Ambrogio se sont-ils repartis les différentes scènes ? Simone Martini a-t-il participé au cycle ou pas ? Sur ce dernier point, le départ de Simone à Avignon autour de 1335 rend difficile d’affirmer qu’il était bien présent à Sienne au moment où le cycle a été peint. Par ailleurs, Ugurgieri Azzolini a transcrit en 1649 la mention (sans doute inconnue de Vasari) écrite en bas des fresques : « Hoc opus fecit Petrus Laurentij et Ambrosius eius frater MCCCXXXV » (cette œuvre a été faite par Pietro Lorenzetti et Ambrogio son frère en 1335) – sans référence aucune à Simone Martini. Pour le reste, si l’essentiel des critiques s’accordent pour attribuer au seul Ambrogio la scène de la Naissance de la Vierge, ils sont moins affirmatifs pour préciser dans les autres scènes les rôles respectifs des deux frères et de Simone. Andrea de Marchi, après Keith Cristiansen, reprend toutefois, pour des raisons stylistiques, la répartition proposée par Ghiberti. Il attribue les deux premières scènes aux Lorenzetti (Pietro pour la Naissance – alors que Cristiansen opte pour Ambrogio – et Ambrogio pour la Présentation ?) et les deux dernières à Martini, même s’il précise que la chronologie de sa présence à Avignon peut poser problème.

La description de la dernière scène faite par les deux commentateurs est ambiguë. Que faut-il comprendre par « comment elle est visitée par plusieurs vierges » ou « la rencontre avec les vierges au temple » ? Manifestement il y a là une incompréhension ou un contresens, ce qui montre combien cette scène était nouvelle. Depuis, elle a été identifiée comme « le retour de la vierge Marie dans la maison de ses parents », épisode qui se situe après les fiançailles avec Joseph, quand celui-ci s’en retourne à Bethléem préparer la cérémonie du mariage et que Marie s’en va l’attendre à Nazareth chez ses parents Anne et Joachim. Il a fallu attendre 1949 pour que Cesare Brandi identifie les deux parents de Marie (Anne et Joachim) et identifie précisément le sujet.

Cette découverte de Brandi a eu le mérite de donner au cycle sa pleine cohérence : il s’agit de quatre scènes de l’enfance de la vierge, antérieures à l’Annonciation. Mais il s’agit aussi de mettre en avant ses parents, eux-mêmes présents dans les quatre scènes. L’intérêt porté aux parents de Marie semble provenir de Giovanni di Tese Tolomei (Recteur de l’Ospedale et commanditaire du cycle) et de sa femme Andrea qui ont montré une dévotion particulière pour Anne et Joachim. Ceci est corroboré par un acte notarié de l’Ospedale datant de juillet 1334 qui mentionne des « celebratio et solempnitas festivitatis beatorum Ioachini et Anne » (célébration et fêtes solennelles en l’honneur des bienheureux Joachim et Anne).

 

C – LES SOURCES ÉCRITES DES SCÈNES DU CYCLE DE L’OSPEDALE

Deux écrits permettent de mieux comprendre le contenu des quatre scènes : L’Evangile de la Nativité de la Vierge Marie et La Légende Dorée de Jacques de Voragine. En voici les extraits qui racontent l’histoire qu’on voit peinte sur la façade de l’Ospedale :

L’Évangile de la Nativité de la Vierge Marie (apocryphe)

La Légende Dorée de Jacques de Voragine (vers 1265, chapitre 127)

 

D – LES SCÈNES DU CYCLE ET LES DIVERSES REPRÉSENTATIONS PRISES EN COMPTE DANS L’ÉTUDE 

Un travail de recherche des représentations de ces scènes dans la peinture de la fin du Duecento au milieu du Quattrocento a permis d’identifier 71 retables, polypytiques, bas-relief en marbre, mosaïques, fresques ou dessin. En voici le détail :

  • Scène 1 – La naissance de la Vierge : 24 représentations étudiées
  • Scène 2 – La présentation au Temple de la Vierge : 22 représentations  étudiées
  • Scène 3 – Le mariage de la Vierge : 21 représentations étudiées
  • Scène 4 – Le retour de la Vierge dans la maison de ses parents : 4 représentations  étudiées

On note d’emblée la rareté de la scène 4, sur laquelle nous reviendrons.

Il s’agit parfois de scènes isolées, parfois de scènes faisant partie d‘un cycle de scènes de l’enfance de Marie, antérieures à l’Annonciation. A noter qu’une scène peut être qualifiée d’isolée ici tout en appartenant à un cycle différent.

En voici la répartition, le lien cidessous donnant accès au détail de chaque œuvre et sa reproduction  :

INVENTAIRE DES 71 OEUVRES PRISES EN COMPTE

 

La liste jointe appelle les commentaires suivants :

Elle est forcément incomplète, tant d’oeuvres ont disparu depuis sept cents ans ou ont été détruites. On pourra aussi peut-être trouver ici ou là, dans des musées secondaires étrangers ou par des peintres de second plan, telle ou telle scène de l’enfance de Marie qui aurait échappé à la recherche. Malgré cela, la liste présentée ci-dessous offre une telle diversité de représentations qu’elle est largement représentative de ce qui a été fait en près de deux siècles sur ce thème en Toscane.

La forte représentation de peintres siennois dans cette liste (47 scènes sur 71) s’explique par le fait que Sienne, « Città della Vergine », est officiellement placée sous la protection de la Madone depuis le Duecento, plus précisément 1260 après l’inattendue victoire des siennois sur les florentins à Montaperti.

Les trois premières scènes (Naissance, Présentation, Mariage de la Vierge) sont regroupées onze fois et souvent intégrées dans un cycle plus large de scènes de la vie de Marie ou de la vie du Christ.

Le cycle complet des quatre scènes ne se retrouve que quatre fois, toujours réalisé  par des peintres siennois, jamais avant 1335, date de la représentation de la façade de l’Ospedale.

Le premier ensemble se trouve chez Bartolo di Fredi, dans le polyptyque du Couronnement de la Vierge de 1388 conservé à Montalcino. Les deux premières scènes sont des éléments de la prédelle, alors que les deux suivantes sont des compartiments des panneaux latéraux du polyptyque. A noter que les trois premières scènes sont très proches des fresques de San Gimignano, présentées comme des copies de celles de l’Ospedale.

 

En 1412, Benedetto di Bindo Zoppo peignait à fresque les quatre scènes dans la sacristie de la cathédrale de Sienne. Les commentateurs parlent de copie quasi littérale des fresques de l’Ospedale. Malheureusement, l’état fragmentaire de ce cycle ne permet pas d’aller très loin dans l’analyse.

 

L’ensemble le plus tardif se trouve chez Sano di Pietro, dans la prédelle d’un retable de 1450 pour la Cappella de’Signori du Palais Public. C’est cet ensemble que l’artiste devait réaliser « alla similitudine » des fresques de la Scala. Peut-être est-ce un hasard, toujours est-il que le ratio entre la longueur et la hauteur des panneaux (1,5) est identique à celui des fresques de la Scala. A noter d’ores et déjà la proximité des trois derniers scènes avec celles de Bindo.

 

Beaucoup plus fréquentes sont les trois premières scènes (Naissance, Présentation, Mariage) qui ont fait partie d’un cycle dans douze représentations. On les retrouve avant 1335 réalisées par des peintres florentins (Giotto et Taddeo Gaddi) et après par des peintres florentins et plus souvent siennois.

 

La scène de la Naissance de Marie est celle qui a fait l’objet du plus grand nombre de représentations qu’on trouve, au-delà de la Toscane, au monastère de Daphni, à Rome, à Orvieto et jusqu’à Strasbourg.

On a vu que Ghiberti et Vasari ont fait un contresens en décrivant la scène du Retour de la Vierge dans la maison de ses parents. Cette scène est très rare ; on ne la trouve jamais avant 1335 et seulement quatre fois après, semble-t-il, du moins jusqu’au milieu du Quattrocento. De plus, cette scène n’est jamais représentée de façon isolée. Elle est toujours intégrée au cycle des quatre scènes de l’enfance de Marie et toujours réalisée par des peintres siennois.

 

E- ANALYSE DÉTAILLÉE DES QUATRE ÉPISODES DU CYCLE

Le cœur de l’étude se trouve dans les liens ci-dessous, où chacune des scènes fait l’objet d’une analyse iconographique visant à mettre en évidence les différents modèles adoptés, ainsi que les divergences et les similitudes entre eux :

LA NAISSANCE DE LA VIERGE

LA PRÉSENTATION AU TEMPLE DE LA VIERGE MARIE

LE MARIAGE DE MARIE ET JOSEPH

LE RETOUR DE MARIE CHEZ SES PARENTS

 

F – EN GUISE DE CONCLUSION SUR LES QUATRE FRESQUES DE L‘OSPEDALE

On imagine l’effet de surprise qu’a pu provoquer la fresque du Retour de Marie chez ses parents peinte sur la façade de l’Ospedale si elle intégrait, comme chez Sano di Pietro, la coupole et le campanile de la cathédrale situés juste derrière le spectateur.

Dès lors, comment imaginer ce qu’était le cycle de l’Ospedale ? Si on voulait s’essayer au patchwork, avec les différents arguments développés au fil de l’analyse, on pourrait envisager deux options :

L’option 1 est la plus plausible. On peut imaginer la Naissance de la Vierge et la Présentation au Temple telles que les a peintes Bartolo di Fredi à San Gimignano  soixante ans plus tard. Le Mariage de la Vierge pouvait ressembler à la fresque de Lippo Vanni à San Leonardo al Lago. Enfin, le Retour de Marie chez ses parents était certainement très proche de ce qu’a réalisé Bartolo di Fredi dans le polyptyque de Montalcino.

 

L’option 2 est plus hypothétique. Elle présente une alternative très différente de la première option pour la scène de la Présentation au Temple qui pouvait ressembler à la fresque de Lippo Vanni de San Leonardo al Lago. Pour les autres scènes, il s’agit de variantes plus ou moins proches de l’option précédente : la Naissance de la Vierge par Benedetto di Bindo Zoppo dans la sacristie de la cathédrale de Sienne, le Mariage de la Vierge et le Retour de Marie dans la maison paternelle comme les a représentés Sano di Pietro dans les éléments de prédelle conservés au Vatican et à Altenburg.

 

L’année 1348 marque une rupture dans la peinture siennoise. C‘est celle de la peste noire qui a décimé la population de la Toscane (c’est plus ou moins vrai pour presque toute l’Italie et plus largement l’Europe). Les deux frères Lorenzetti sont sans doute morts de la peste, Simone Martini est mort en Avignon un peu avant. Après ces années terribles (on estime que Sienne en six mois a perdu entre les deux tiers et les trois quarts de sa population, passant ainsi de quatre-vingts mille à vingt mille habitants !), les grandes figures de la peinture siennoise ont toutes disparu et n’ont pas trouvé de successeurs véritables. Il faudra attendre près d’un siècle pour retrouver un génie du niveau des fondateurs de l’école siennoise, Duccio, les Lorenzetti et Simone Martini. Ce sera Sassetta. Entre temps, de très bons peintres se seront succédés à Sienne : Lippo Vanni, Bartolo di Fredi, Luca di Tommè, Paolo di Giovanni Fei, Taddeo di Bartolo et Giovanni di Paolo. Le Maître de l’Observance et Sano sont des artistes de première importance, mais d’une façon générale, comme leurs contemporains, ils n’ont pas eu le génie créatif de leurs prédécesseurs. Dès lors, il n’est pas étonnant qu’on les voie copier des modèles existants et que la plupart ait eu des difficultés à s’en affranchir.

Puis ce sera la génération des Vecchietta, Sodoma, Francesco di Giorgio Martini dans la deuxième moitié du Quattrocento, puis les maniéristes (Beccafumi en tête) après eux. À partir de ce moment, les modèles d’avant la peste noire deviennent caduques et d’autres prototypes de représentations verront le jour.

L’Oratoire de Saint Bernardin à Sienne est un exemple frappant. Trois peintres ont représenté entre 1518 et 1532 les trois premières scènes de l’enfance de Marie : Girolamo del Pacchia pour la Naissance de Marie, Sodoma pour la Présentation au Temple, enfin Domenico Beccafumi, pour le Mariage de la Vierge. Tout y est différent des représentations des Trecento et Quattrocento : la composition, les personnages, les effets de perspective, l’architecture et les décors, enfin, les couleurs.

 

Pourtant, Girolamo del Pacchia, dans la scène de la Naissance de la Vierge, n’hésite pas à reprendre des éléments du retable de Pietro Lorenzetti : ainsi, Anne est allongée et accoudée dans un lit qui occupe toute la longueur de la fresque, le nouveau-né est entouré de deux servantes qui prennent soin de lui et dont l’attitude ressemble de très près à ce qu’avait peint Pietro près de deux siècles auparavant. Pourtant l’ambiance est différente : le groupe des quatre jeunes femmes à droite se remarque par son élégance et la recherche dans les costumes et la chevelure. Même les servantes sont vêtues de riches habits qui placent la scène dans un lieu typiquement Renaissance et non plus gothique. De même pour la Présentation au Temple de Sodoma. La scène même de la Présentation semble anecdotique par rapport aux deux groupes de personnages du premier plan, à gauche des femmes, à droite des hommes. Ces personnages semblent plus intéressés à nous regarder qu’à observer la scène à laquelle il tournent le dos. Une architecture Renaissance accentue l’effet de perspective en rejetant au fond de l’espace le groupe de Marie, Anne et le grand prêtre. Il n’y a d’ailleurs pas de Temple à proprement parler, mais plutôt un palais à colonnes qui contribue à renforcer le maniérisme de cette scène élégante. Il en va de même avec Beccafumi dans la fresque du Mariage de la Vierge. Des femmes à droite entrent en scène par une porte ouvragée de style Renaissance. Les déhanchés, notamment celui de Marie, sont typiques du maniérisme de Beccafumi.  De même les tonalités de couleurs. Le propos de ces trois peintres n’est pas ici de représenter des scènes de l’enfance de Marie, mais plutôt de prendre ces scènes comme prétexte ou moyen pour développer autour d’elles leur immense talent.

 

COMPLÉMENT DU 8 JANVIER 2019

Matteo di Giovanni, avec Giovanni di Pietro (?), a réalisé en 1455 un retable pour l’église San Pietro a Ovile de Sienne, conservé aujourd’hui au Musée Diocésain de Sienne. Ce retable comprenait une prédelle de 5 éléments dont seuls trois ont survécu. Elle figurait des scènes de la vie de Marie et était de la main de Matteo di Giovanni ou de Giovanni di Pietro (?). Le premier compartiment, aujourd’hui au Louvre, représentait la Naissance de Marie, le deuxième, perdu, très certainement la Présentation au Temple, les deux suivants, conservés au Museum of Art of Philadelphia, le Mariage de la Vierge et le Retour chez ses Parents, enfin le cinquième figurait très probablement l’Assomption, comme chez Sano di Pietro à San Quirico d’Orcia à la même époque.

 

Les scènes de la Naissance et du Mariage reprennent de nombreux éléments déjà identifiés au cours de l’analyse de ces scènes (le lit, les servantes, le groupe de Joachim, les prétendants déçus, la baguette fleurie…). Anne et Joachim ne sont qu’entre-aperçus dans la scène du Mariage et l’ensemble se passe dans une architecture « à l’antique », typique du Quattrocento. Mais c’est surtout l’épisode du Retour de Marie chez ses Parents qui mérite quelques commentaires. Il est très proche de la prédelle de Sano di Pietro d’Altenburg, notamment par l’architecture (mur du fond, loggia à droite), mais un détail en fait son originalité : Marie est coiffée d’un voile (elle serait donc mariée), comme Sainte Anne et Sainte Elisabeth qui tient un enfant par la main à gauche. Ce détail renforce la confusion autour du thème de cette scène, ambiguïté qu’on perçoit depuis Ghiberti. Tant et si bien qu’elle a été parfois qualifiée improprement de Visitation (la visite de Marie, enceinte du Christ, à sa cousine Elisabeth, enceinte de Jean-Baptiste). Le fait que Joachim soit en retrait d’Anne et que seules la mère et la fille se serrent les mains  accentue la ressemblance avec une scène de Visitation. Pourtant, la présence des vierges accompagnant Marie ainsi que les proximités avec les autres représentations du Retour de Marie chez ses Parents contredisent cette attribution. Malgré cela, le Louvre, dans le cartel accompagnant la Naissance de Marie, fait référence aux éléments de la prédelle de Philadelphie en confondant le Retour de la Vierge avec une Visitation…

 

COMPLÉMENT DU 17 JANVIER 2019

Dans la chapelle Tornabuoni de Santa Maria Novella de Florence, Domenico Ghirlandaio a peint en 1490 un vaste ensemble de fresques comprenant principalement un cycle dédié à la vie de la Vierge Marie et un autre dédié à la vie de Jean Baptiste. L’intérêt de ce cycle (outre qu’il est très représentatif de la peinture florentine de la fin du Quattrocento), réside dans la représentation des deux naissances, celle de Marie et celle de Jean Baptiste.

 

La première présente la particularité de faire figurer en haut de l’escalier une réminiscence de la rencontre d’Anne et Joachim à la Porte Dorée. Quant à la seconde, on pourrait se méprendre sur son sujet et la prendre pour la Naissance de Marie plutôt que de Jean Baptiste. On y retrouve en effet plusieurs éléments distinctifs de la Naissance de la Vierge, notamment la servante qui tend les mains pour prendre l’enfant Marie dans ses bras.

 

COMPLÉMENTS ICONOGRAPHIQUES DU 20 JANVIER 2019

On trouvera ici des représentations des scènes de la vie de la Vierge qui n’ont pas été prises en compte dans l’étude initiale. Il s’agit toujours des trois premières scènes analysées : Naissance de Marie, Présentation au Temple, Mariage avec Joseph.

Paolo Veneziano, 1325. Pesaro

Bernardo Daddi, 1335. Florence

Mariotto di Nardo di Cione, 1390. Florence

Benvenuto di Giovanni, 1466. Volterra

Benvenuto di Giovanni, 1475. Murlo

 

COMPLÉMENT DU 17 MAI 2019

Giovanni Pisano a réalisé sur l’architrave de la porte centrale de la cathédrale de Sienne une prédelle représentant des scènes de la vie de Marie et ses Parents. Ces bas-reliefs, exécutés par l’atelier de Giovanni Pisano vers 1290 représentent : Joachim chassé du Temple, l’Annonciation à Anne et Joachim, la rencontre à la Porte Dorée, la Naissance de la Vierge et la Présentation au Temple. Deux éléments méritent d’être notés : la présence prédominante d’Anne et Joachim (on a vu que c’est une spécificité siennoise) et l’escalier de 15 marches parfaitement vertical de la Présentation.

 

POSTSCRIPTUM

« Il faut que cette ressemblance soit, non pas telle que la ressemblance du portrait à celui dont c’est le portrait, mais telle que la ressemblance du fils à son père. En effet, bien qu’il y ait souvent, de père en fils, beaucoup de différences dans les parties du corps, une ombre, ou ce que les peintres de notre époque appellent un air, qui se remarque surtout dans les yeux et le visage, constitue cette ressemblance qui, aussitôt que nous voyons le fils, rappelle le père à notre mémoire, alors même que tous les traits se révèleraient différents si nous nous mettions à les mesurer. Il y a un je-ne-sais-quoi de caché qui produit cet effet.

De même, nous devons pourvoir à ce que, bien que quelque chose soit ressemblant, il y ait beaucoup de dissemblances, et que la ressemblance elle-même soit cachée et ne soit perçue que par une enquête tacite de l’esprit et ainsi, comprise plutôt qu’énoncée comme telle. »

 

Extrait d’une lettre du 28 octobre 1366 de Pétrarque à Boccace à propos de l’imitation de Virgile, in Familiares XXXIII 19.

 

 

Sources principales

  • Louis Réau : « Iconographie de l’art chrétien », 1957.
  • Hayden BJ Maginnis : « The lost façade frescoes from Siena’s Ospedale di S. Maria della Scala », in Zeitschrift für Kunstgechichte vol. 51, 1988.
  • Keith Christiansen et Carl Strehlke : « Painting in Renaissance Siena: 1420-1500 », in catalogue de l’exposition du Metropolitan Museum of Art, New York, 1989.
  • Philippe Lorentz : « De Sienne à Strasbourg, postérité de la Nativité de A. Lorenzetti à lOspedale della Scala », in Hommage à Michel Laclotte, 1994.
  • Wolfgang Loseries : « Gli affreschi di Benedetto di Bindo nella sagrestia del duomo », in Le pitture del Duomo di Siena, 2008.
  • Gabriele Fattorini et Andrea De Marchi : « Eredità del Trecento », in Da Jacopo della Quercia a Donatello, le Arte a Siena nel primo Rinascimento, catalogue de l’exposition, Sienne, 2010.
  • Alessandra Caffio : « I perduti affreschi della facciata dell’Ospedale di Santa Maria della Scala a Siena », in Ambrogio Lorenzetti, catalogue de l’exposition, Sienne, 2017.