Neroccio di Bartolomeo de’ Landi, “La Madonna col Bambino, San Michele e San Bernardino”

Neroccio di Bartolomeo de’ Landi (Sienne, 1447 – 1500)

La Madonna col Bambino, San Michele e San Bernardino (La Madone à l’Enfant avec saint Michel et saint Bernard), 1476.

Tempéra et huile sur panneaux, 156 x 181 cm.

Inscriptions :

• (en bas, au centre) : « OPUS NEROCII BARTOLONMEI BENEDICTI DE SENIS MCCCCLXXVI » (date et signature).

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Le format, proche du carré, est – forcément – d’une grande beauté. Il se prête à la partition en trois parties égales afin d’offrir un espace suffisant à chacun des personnages représentés, celle du centre, toutefois, imperceptiblement plus large que les deux autres, non pas que les personnages soient au nombre de deux, mais en raison de leur statut divin.

Au centre, l’enfant-Jésus est représenté entièrement nu, peut-être en vertu d’un principe qui s’est développé dans les arts à partir de la Renaissance, selon lequel il importait d’insister sur cette nudité pour réaffirmer à travers ce corps charnel parfaitement visible le principe d’un Dieu fait homme.

Cette relative nouveauté s’accompagne d’une seconde innovation, promise à un bel avenir mais liée, néanmoins, à une perte progressive du sens de l’iconographie traditionnelle d’un motif qui avait pour but de mettre en avant l’annonce de la Passion du Christ. L’époque ayant changé et les goûts ayant fait de même, la demande pour une peinture moins sombre se fit probablement sentir : ici, le Christ ressemble véritablement à un jeune enfant. Sous l’apparence physique de la prime jeunesse, il initie pour longtemps l’image d‘un bambin gai et rieur, oblitérant par la même occasion le sens profond et délicatement exprimé des Madones à l’Enfant antérieures.

La Mère et l’Enfant ont des joues aussi roses l’un que l’autre. Marie porte éternellement la robe rouge et le manteau bleu qui l’identifie parmi toutes les femmes. Toutefois, le peintre a discrètement inséré un détail qui ajoute à l’élégance de sa silhouette élancée : une broderie dorée orne l’encolure de sa robe. Marie est vraiment belle. Et l’on ne peut éviter son regard attentivement baissé vers le Fils qu’elle porte dans ses bras. Est-ce seulement sa vigilance à l’égard de celui-ci qui lui donne cet air absorbé ?

De chaque côté, séparés du panneau central par deux reliefs en forme de balustres, les saints Michel et Bernardin s’offrent à la vue du fidèle. Ces deux figures sont remarquables, tant chacune d’elle est caractérisée et, dirait-on, l’est avec une pointe d’insistance, justement, sur ce qui définit sa propre singularité : l’une  semble jouer de l’autre pour faire mieux apparaître ses différences, par comparaison.

A gauche, Michel, l’ange guerrier, porte une armure d’une préciosité extrême jusque dans ses plus petits détails. L’excès d’ornementation de cette armure éclatante, tout droit sortie des mains d’un décorateur, revêtue par l’archange comme s’il s’agissait d’un costume d’opéra, sera remisée à tout coup dès la représentation terminée.

Splendide, ce guerrier l’est aussi par son attitude victorieuse et, pourrait-on dire, par la pose avantageuse qu’il adopte pour se montrer, tandis qu’à ses pieds, un démon achève d’agoniser en ayant encore la force d’enrouler sa monstrueuse queue de serpent [1]En fait de serpent, le corps de cet animal, avec ses anneaux luisants, ressemble furieusement à un ver de terre. Ce qui rend le tout monstrueux, hormis l’addition de détails empruntés à d’autres animaux (les ailes d’une chauve souris et la gueule d’un crocodile, ou d’un iguane ?), c’est avant tout le changement d’échelle, en soi, et au sein de cet assemblage hétéroclite. autour de la jambe du tout jeune combattant au visage à peine sorti de l’enfance.

Par contraste, Bernardin (fig. 3) apparaît sous un jour bien différent. Modestement tourné dans la direction de celui qu’il regarde vers sa droite, dans les bras de sa mère, et qu’il invoqua sans relâche au cours de ses sermons, il présente à son habitude le petit panneau de bois portant ce même symbole qu’il montrait aux foules en guise de conclusion à ses prises de parole. Comme si cette inscription avait le pouvoir mystérieux de faire voir, sinon de rendre présent à ces mêmes foules celui dont le nom s’inscrit dans le monogramme « IHS » cerné de rayons dorés.

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Quel contraste entre ce petit homme fluet, la taille serrée dans sa bure franciscaine, seul habit qu’il semble avoir jamais porté, et allant pieds nus, quel contraste entre ce petit homme aux joues creusées par des mâchoires édentées et le fier archange qui lui fait face de l’autre côté du retable ! Comme pour souligner davantage les imperfections de ce corps fragile, un petit étui pend à la cordelière aux trois nœuds : c’est là que Bernardin range le lorgnon dont il ne peut se passer pour lire.

Reconstitution du retable

Dóra Sallay [2]Dóra Sallay, « Saint Francis of Assisi » et « The mourning Saint John the Evangelist », dans Corpus of Sienese Paintings in Hungary, 1420-1510. pp. 179-189. propose de reconstituer la prédelle manquante du retable autour de deux médaillons, dont l’un a été malencontreusement re-découpé et mis au format ovale, tous deux conservés aujourd’hui au Musée d’Art Chrétien, à Esztergom (fig. ci-dessous).

• Neroccio de’ Landi, Saint Francis of Assisi
• Neroccio de’ Landi, The mourning Saint John the Evangelist