Pietro di Francesco degli Orioli, « Visitazione della Madonna a Santa Elisabetta »

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Pietro di Francesco degli Orioli (Sienne, 1458 – 1496)

Visitazione della Madonna a Santa Elisabetta (Visitation de la Vierge à sainte Élisabeth)

Triptyque sur panneau cintré et surélevé au centre, 234 x 181 cm. (y compris le cadre d’origine).

Inscriptions (au sommet du mur, à l’arrière-plan) : « VIDE HOC MICHI UT VENIAT MATER D[OMI]NI MEI ADME » [1]

Provenance : Prévôté de San Biagio, Campiglia d’Orcia.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

L’œuvre, un triptyque, adopte la forme d’une serlienne [2] dont le splendide encadrement de bois peint et doré reprend la structure architecturale : pilastres, cannelés ou non, chapiteaux corinthiens, arc en plein cintre au centre, linteaux sur les côtés plus étroits. De cette œuvre, qui s’ouvre donc comme une fenêtre sur le spectacle représenté, émanent des reflets mordorés qui, réfléchis par la présence abondante de l’or, évoquent une lumière vespérale, sinon celle, artificielle, que devait produire la lueur des chandelles sur le décor d’un théâtre où l’électricité n’aurait pas encore pénétré.

Nous sommes devant la scène de la Visitation, à l’instant même où, saluant sa cousine Marie, Elisabeth prononce les paroles (”D’où m’est-il donné que la Mère de mon Seigneur vienne jusqu’à moi ?“) que l’on voit déjà retranscrites au sommet du mur d’enceinte de la maison qu’elle habite avec Zacharie, son époux.

L’absence de continuité spatiale entre cette scène et le contenu de la représentation visible dans les deux volets exprime bien le statut distinct de ces derniers par rapport à la scène principale : si les deux saints se donnent à voir pour offrir leur image à la dévotion, ils ne participent pas, à proprement parler, à l’événement qui se déroule dans le panneau central.

Panneau central

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Le geste échangé par les deux femmes, de même que leurs attitudes respectives (Elisabeth se penche davantage vers Marie, en signe de respect, que ne le fait Marie à son égard) ne laissent place à aucune ambiguïté : il s’agit bien d’un salut, empreint des sentiments à la fois les plus respectueux et les plus modestes, que se rendent deux femmes qui savent le caractère miraculeux de leur grossesse. La composition inscrit le geste des mains qui se serrent exactement sur l’axe de symétrie de l’œuvre, marqué avec quelque insistance par la présence d’un intervalle situé entre deux niches creusées dans le mur, afin de donner à ce salut une place à la fois évidemment symbolique et d’une parfaite visibilité. La symétrie obtenue fige l’action et la fait durer. Dans ce même instant suspendu, le futur Baptiste que porte Elisabeth tressaille de joie dans le ventre de sa mère, ainsi qu’on peut le lire dans l’Évangile de Luc (Lc 1, 44) : “Car, lorsque tes paroles de salutation sont parvenues à mes oreilles, l’enfant a tressailli d’allégresse en moi.” Autant dire que l’instant qui se prolonge sous nos yeux est loin d’être exempt de la dimension miraculeuse qui caractérise cette rencontre, et que rappellent également, avec une discrétion qui sied à la scène, les formes arrondies des ventres de ces deux femmes : leur grossesse, si elle n’est pas perceptible au premier regard, est cependant bien visible.

Quelques témoins assistent silencieusement à l’événement, parmi lesquels Zacharie, que l’on voit derrière Elisabeth et chez qui se déroule l’action. Des trois autres, il n’est absolument pas question dans les textes canoniques. Leur présence semble ainsi se résumer à un rôle de figuration.

Pour exprimer le caractère miraculeux de l’instant représenté, plusieurs détails du décor jouent un rôle particulier. Si nous avons déjà noté sans nous en étonner, tant la mécanique de la représentation nous est familière, que les paroles prononcées apparaissent gravées dans l’architecture au moment même où elles sont prononcées, il nous faut encore observer, outre la splendeur des architectures d’un impeccable style Renaissance et la couleur divinement rosée de leurs murs, un détail éminemment signifiant, qui constituerait une anomalie s’il ne jouait pas un rôle particulier dans la scénographie de l’événement : les acteurs sont installés sur une haute marche, parfaitement parallèle au plan de la représentation, dont la fonction, littéralement, n’est autre que d’évoquer une scène de théâtre. Celle-ci est d’ailleurs parfaitement représentée grâce au décor qui s’apparente à un fond de scène, parallèle lui aussi, définissant ainsi l’espace limité d’un plateau de théâtre. Ainsi, malgré une volonté de réalisme dont l’empreinte est omniprésente dans la représentation picturale, ce détail d’apparence si insignifiante qu’il peut n’être pas même remarqué vient-il rappeler que nous sommes devant une situation où le surnaturel et le miraculeux jouent le premier rôle : d’une certaine manière, de même qu’au théâtre la fiction, en se présentant sous nos yeux, pénètre notre actualité, la vision de l’événement sacré, telle qu’elle est ici mise en scène, et bien que cette mise en scène produise une distance par rapport au spectateur que nous sommes de facto, fait entrer cet événement dans notre sphère de proximité.

Les volets latéraux

Nous avons vu plus haut que les deux saints, Michel et François, représentés dans les deux panneaux latéraux, ne sont pas intégrés à la scène principale. Pour autant, il n’échappent pas à une forme de théâtralité à l’œuvre dans ce retable tant ils semblent (c’est surtout le cas de Michel) être les acteurs de leur propre rôle.

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  • San Michele Arcangelo (Michel Archange), fig. 2, 4 et 5.

Selon une iconographie habituelle, Michel est revêtu d’une armure qui le désigne comme le soldat du Christ, l‘ange qui participe au jugement dernier en évaluant l’âme des défunts qu’il mesure à l’aide de sa balance (avant de les conduire, selon le cas, vers le bonheur éternel ou vers une damnation tout aussi durable). Ici, cette armure semble sortie tout droit d’un magasin d’accessoires, tant elle est ornée et tant elle ressemble à un type de costume tel que ceux que l’on pouvait voir sur les théâtres de cour à l’ère baroque et dont la mémoire est conservée dans les dessins préparatoires aux grandes fêtes princières.

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Immobile, tel une statue debout à l’intérieur d’une niche, l’archange vient de remporter la victoire sur le démon qui gît dorénavant renversé à ses pieds, et qu’il piétine en faisant peser sur lui tout le poids de son corps (fig. 4). Résumant le rôle qui lui est imparti dans les Écritures, prenant ainsi la pose pour l’Eternité, il remplit sa fonction en pesant les âmes de deux défunts. Et selon que le fléau se lève ou s’abaisse de son côté, chacune des âmes donne à voir (fig, 5) soit le désespoir qui s’empare d’elle en cet instant, soit la béatitude que lui procure sans doute la promesse du Paradis.

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  • Francesco (François), fig. 3.

Moins spectaculaire que Michel, ce qui ne peut surprendre, François, dont la ressemblance avec le Christ transparaît dans les stigmates qui marquent son corps de manière identique, adopte la pose plus souple de qui s’est réfugié dans ses pensées. Dans l’image, les cinq stigmates sont visibles, y compris celui qu’une déchirure opportune dans la bure du saint découvre et rend apparent. Des rayons lumineux émanent de ces cinq plaies en en soulignant le caractère surnaturel.

[1] Déformation de l’une des phrases prononcées par Élisabeth lors de la Visitation (« ET UNDE HOC MIHI UT VENIAT MATER DOMINI MEI AD ME » : « D’où m’est-il donné que la Mère de mon Seigneur vienne jusqu’à moi ? » Evangile de Luc (LC 1, 43).

[2] Diego Velasquez, Vista del jardín de la Villa Medici en Roma. Huile sur toile, 48,5 x 43 cm. Madrid, Museo del Prato.

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