Sano di Pietro, « Madonna del Cardellino »

Sano di Pietro (1405 – 1481)

Madonna del Cardellino. Madonna con il Bambino che tiene un cardellino sul braccio (La Vierge au Chardonneret. La Vierge avec l’Enfant qui porte un chardonneret sur le bras), 1460-1465.

Tempera sur panneau,

Inscriptions :

• (dans l’auréole de la Vierge) : « AVE GRATIA PLENA dO[MINUS] [TECUM] »
• (dans l’auréole de l’Enfant-Jésus) : « [E]GO SUM L[UX] »
• (dans le phylactère tenu par Jean-Baptiste) : « ECCE ANG[NUS] [DEI] »
• (tenu en main par Bernardin, le monogramme du Christ piété la mention habituelle) : « IHS »

Provenance : Conservatorio di Santa Maria Maddalena, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

On sait la difficulté avec laquelle l’histoire de l’art date les œuvres de Sano di Pietro, souvent avec une approximation plus ou moins importante, et les situent dans la chronologie de l’abondante production de l’artiste au cours de sa période de maturité. C’est encore une fois le cas avec cette Madonna col Bambino.

En dépit d’une apparente modernité, essentiellement due au panneau dont le format semble annoncer l’abandon de l’ancestrale influence gothique, l’œuvre, par un traitement pictural qui exploite une fois encore les canons de la peinture médiévale, persiste dans un archaïsme qui contredit cette première approche. Ce n’est pas tant la présence du fond d’or qui est à l’origine de ce constat, même s’il y joue un rôle important, que la manière, somme toute cohérente par ailleurs, avec laquelle Sano peint les personnages. Privés d’épaisseur et de volume, ces derniers s’inscrivent dans un espace qui s’apparente davantage au plan qu’à un espace en trois dimensions. C’est ainsi que leur positionnement les uns par rapport aux autres, qui devrait s’effectuer dans un espace profond, donne davantage lieu à un étagement en hauteur, comme s’ils étaient chacun d’eux installés sur les marches d’un escalier invisible.

En dépit de la répétition inlassable des mêmes modèles qui caractérise la production tardive de Sano di Pietro et de son atelier, malgré un appauvrissement évident de la technique picturale apprise dans l’atelier de Sassetta, l’œuvre demeure empreinte d’un charme qui ne se dément pas. Les figures de la Vierge et de l’Enfant, bien que non dénuées d’une apparence devenue stéréotypée, évoquent encore la délicate poésie qui faisait des premières œuvres du peintre des modèles de raffinement, et c’est peut-être le souvenir qu’elles ravivent qui finit par emporter l’adhésion du spectateur.

La gestuelle et les attributs iconographiques propres au thème de la Madonna col Bambino continuent d’opérer en vue de délivrer leur message. Sur le bras du Christ, le chardonneret demeure le symbole de la Passion ; il ne se débat plus comme il le faisait auparavant mais semble être tombé lui-même dans un surprenant état d’abattement. Le Christ s’accroche au manteau de sa Mère, exprimant une fois encore la peur que suscite la destinée qui lui est promise, mais son expression, comme celle de cette dernière, a perdu de son intensité ; figée, elle a irrémédiablement renoncé à  une part de son expressivité d’antan.

Marie penche la tête vers son Fils mais ne peut pas le voir malgré la relation de proximité qu’elle entretient avec Lui.

Imperturbablement, les anges et les saints qui accompagnent la scène perpétuent leur office. Et c’est peut-être leur présence qui sauve l’œuvre d’un probable naufrage.

Épousant la courbe définie par le format du cadre, quatre anges couronnés de fleurs se penchent doucement vers le groupe central. Deux d’entre eux sont coiffés d’une couronne de roses rouges et blanches, couleurs des fleurs du Paradis préférées de la Vierge, mais aussi symboles de la pureté et de la Passion. L’un d’eux possède une couronne d’œillets de la même couleur. Le quatrième porte, quant à lui, une couronne vegetale peut-être faite de lauriers (?). Au centre de l’arc sommital apparaît, comme une clé de voûte, la figure d’un séraphin, ange qui, selon la hiérarchie céleste, appartient à la catégorie qui se rencontre au plus près du Père Éternel.

Plus bas, comme il se doit, quatre saints encadrent le groupe central.

• Marguerite, le cou tendu comme pour mieux voir, arbore une fine croix rouge qui signale qu’elle est morte, non pas sur, mais pour la croix.
• Jean Baptiste indique imperturbablement celui qu’il a, le premier, reconnu comme le Sauveur et, selon une habitude constante, confirme à l’aide d’un phylactère les paroles par lui en cette occasion, et rapportées dans la Bible.
• A droite, Bernardin exhibe le monogramme rayonnant du Christ, comme il le faisait après chacun des sermons qu’il prononçait sur les places où les foules venaient l’écouter.
• Enfin, Jérôme, en tenue de pénitent, un chapelet entre les mains, le regard rivé sur le Christ, prie.