Pietro di Giovanni d’Ambrogio, “Adorazione dei Pastori fra i Santi Agostino e Galgano”

Pietro di Giovanni d’Ambrogio (Sienne, 1409/1410 – 1448)

Adorazione dei Pastori fra i Santi Agostino e Galgano (Adoration des bergers entre les saints Augustin et Galgano), vers 1440 – 1448.

Tempera sur panneau, 219 x 215,5 cm.

Provenance : Église de Sant’Agostino, Asciano.

Asciano, Musee Civico Archeologico e d’Arte Sacra. Palazzo Corboli.

La structure de cette extraordinaire Adorazione dei pastori tra i santi Agostino e Galgano est fondée sur un modèle célèbre, qui trouve lui-même son origine à Sienne, dans la Pala di Sant’Ansano peinte par Simone Martini [1], dédiée à ce même saint, l’un des quatre Patrons de la ville, et destinée à l’autel qui lui était consacré dans l’une des chapelles du transept de la Cathédrale [2]. Le schéma est le suivant : dans le panneau central au contour tripartite évoquant un triptyque, la scène principale représente un sujet marial ; elle est elle-même encadrée de part et d’autre par les figures de deux saints peintes dans les volets latéraux. Le modèle créé par Simone, sorte de prototype avant la lettre, a été amené, on le sait, à connaître un succès qui ne s’est pas démenti pendant près de deux siècles.

La scène centrale représentée ici a longtemps été qualifiée, à tort, de Nativité. C’est pourtant bien le moment de l’arrivée des bergers, les premiers à avoir été informés de cette naissance miraculeuse, qui est le sujet de l’œuvre. L’ange, après s’être rendu près d’eux leur porter la nouvelle, est encore visible au sommet de l’image (fig. 2), à la place, en quelque sorte, de l’étoile chargée de guider les pasteurs jusqu’à la crèche où l’Enfant est né (l’ange, placé comme elle au-dessus de l’étable, semble également emprunter à cette même étoile les rayons qui émanent de son corps céleste).

Un chœur de six anges portant des diadèmes rouges et bleus (couleurs des séraphins et des chérubins qui, selon la hiérarchie céleste, siègent au plus près de Dieu), viennent d’achever leur vol et de s’immobiliser au-dessus de l’étrange construction dans laquelle Jésus est venu au monde. Mêlant le végétal au minéral, cette curieuse structure, mi-cabane, mi-grotte, semble ne pas vouloir prendre parti et trancher parmi les diverses hypothèses rapportées par les Évangiles.

La composition semble s’inspirer de l’un des quatre retables de la Cathédrale mentionnés plus haut, celui peint, cette fois-ci, par Bartolomeo Bulgarini pour l’autel de San Vittore [1], aujourd’hui conservé au Fogg Museum, Harvard University, Cambridge (Massachussets) : la cabane est vue de biais, selon une perspective cavalière, la Vierge assise regarde les bergers qui viennent de s’agenouiller, l’Enfant est allongé dans la mangeoire en position oblique, entièrement entouré de bandelettes, ainsi que cela se pratiquait, mais qui lui donnent l’apparence d’une momie, veillé par le bœuf et l’âne qui posent sur lui un regard si attentif que l’âne aux longues oreilles semble pris de strabisme à force de river son regard sur le nouveau-né.

On notera pourtant, parmi d’autres, une différence majeure : ici, c’est Joseph qui accueille les bergers, un peu comme le ferait un père de famille en pareille situation, tandis qu’il était installé assis à l’opposé, de l’autre côté de la mangeoire, chez Bulgarini, et affichant l’air contrarié qu’il arbore fréquemment en peinture lorsque la scène représentée se situe avant l’arrivée de l’ange venu apporter un démenti aux doutes qui l’assaillaient à l’occasion de cette naissance.

Avec Bartolomeo Bulgarini, nous étions enfermés avec la sainte Famille à l’intérieur d’un petit édifice. Ici, le point de vue a changé et donne sur un espace immense d’où se détache la crèche, donnant lieu à la vision d’un paysage largement ouvert sur la campagne, où l’on peut voir, tout au fond, jusqu’à la mer, et faisant par la même occasion pénétrer dans l’œuvre un savoir – l’art de représenter les lointains sur une surface plane – que les peintres de Florence ont commencé à acquérir quelques années plus tôt, et dont Pietro di Giovanni a déjà intégré les données, même si celles-ci semblent encore timidement exploitées si l’on en juge par la construction encore abstraite de la cabane vue en perspective.

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A droite du panneau central, Galgano, le saint ayant renoncé à la guerre, est reconnaissable d’emblée à l’épée qu’il vient de ficher dans le roc, près de l’emplacement où sans tarder, les hommes construiront une grande abbaye, encore visible, à l’emplacement même où eut lieu l’événement, sur la colline de Montesiepi : une chapelle en forme de rotonde y abrite désormais l’arme que nul ne saurait déplacer. Galgano doit sa présence dans l’œuvre au fait que les commanditaires de cette dernière étaient précisément les moines de l’abbaye. C’est parce que l’œuvre était destinée à orner l’autel réservé à l’abbaye à l’intérieur de l’Église de Sant’Agostino construite à Asciano que les moines imposèrent la présence de leur saint Patron.

C’est le même type de raison qui explique la présence, à gauche, d’Augustin : le saint évêque auquel l’église d’Asciano était dédiée avait tout naturellement droit à une place dans ce retable de ce fait. Ici, Augustin est représenté de manière à être aisément identifié : il porte les parements qui signalent sa fonction, ainsi que le bâton qui vient compléter le nombre de ses attributs iconographiques habituels, en même temps que le livre qu’il tient ouvert afin de rappeler son statut de Docteur de l’Église.

Quelques détails curieux méritent une mention particulière. A ce stade de l’observation, chacun aura remarqué la présence inaccoutumée d’une chouette. Le détail est si inhabituel qu’il peut donner lieu à plusieurs interprétations, y compris à des interprétations contradictoires.

La chouette était (est encore ?) considérée comme un oiseau de mauvaise augure et, en ce sens, elle pourrait être interprétée comme la préfiguration du sort réservé à Jésus dès lors qu’il entame sa vie terrestre. Pourtant, dans la mythologie antique, cet oiseau est aussi un symbole de sagesse et de connaissance qui pourraient tout aussi bien justifier la présence ici-même de l’animal.

Le très étrange chien blanc qui entre dans la scène derrière les bergers ne laisse pas non plus de surprendre, en adoptant une pause et une allure qui évoquent irrésistiblement l’emblème héraldique dont Pietro, vraisemblablement, s’est ici davantage inspiré que d’une étude d’après nature.

Reste la figure de l’Enfant-Jésus, déjà remarquée plus haut dans son étrangeté, mais sur laquelle il convient de revenir avant de conclure. L’image en est conçue avec tant de précision, et installée à un emplacement si caractéristique, dans l’ouverture pratiquée dans l’une des cloisons de l’édifice agissant comme un cadre dans le cadre même de l’œuvre, qu’elle ne peut aucunement être le fruit du hasard. Nous avons été frappés, plus haut, de la manière avec laquelle le bandage usuellement employé à l’époque s’apparentait visuellement avec ceux que l’on voit sur les momies de l’Égypte Ancienne, comme si la naissance voisinait déjà avec la mort, dans une ambivalence qui vaut aussi, comme nous l’avons noté, pour la valeur symbolique de la présence de la chouette.

Un dernier détail éminemment significatif ne nous a pas échappé. À l’instar d’un grand nombre d’artistes de la même époque, Pietro di Giovanni a dessiné autour du cou de l’Enfant emmailloté serré un collier auquel pend un morceau de corail, antique symbole de protection qui valait aux nourrissons d’en être affublés, mais aussi, une fois encore, allusion à la Passion et au sang qui sera versé par le Christ sur la Croix.

[1] Voir en annexe : “UNE SCÉNOGRAPHIE PERDUE : LES CINQ RETABLES DÉMEMBRÉS DU TRANSEPT DE LA CATHÉDRALE”

[2] L’œuvre est aujourd’hui conservée au Museo degli Uffizi, à Florence.