Taddeo di Bartolo, « Madonna col Bambino e Angeli »

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Taddeo di Bartolo (Sienne, vers 1362 – 1422)

Madonna col Bambino e Angeli (Vierge à l’Enfant et anges)

Tempera sur panneau, 98,5 x 78 cm.

Inscriptions (dans l’auréole de la Vierge) : « MATER PULCHR[A]E DILE[C]TIONIS » [1]

Provenance : Église collégiale de Sant’Agata, Asciano.

Asciano, Museo civico archeologico e d’arte sacra – Palazzo Corboli.

Le panneau peint par Taddeo di Bartolo constitue la partie centrale d’un assemblage [2] visant évoquer un polyptyque dont les panneaux latéraux seraient constitués des figures des Saints Paul, Jean Baptiste, Agathe et Pierre, peintes par Paolo di Giovanni Fei, ainsi que des quatre Évangélistes du même artiste pour servir de couronnement à l’ensemble.

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L’Enfant aux joues roses est lové dans le pli du manteau qui descend le long du corps de sa Mère en une coulée sinueuse soulignant les formes le long desquelles elle glisse. Son petit corps aux volumes cubiques est d’une robustesse qui n’est rien moins qu’habituelle chez un si jeune enfant, mais qui exprime peut-être le naturel divin dans lequel il s’incarne. Bien que ce corps enfantin ait une puissance peu commune, il ne semble pas peser sur le bras de sa mère. Jésus embrasse Marie de ses deux bras. Est-ce elle qui le hisse afin qu’il puisse l’enserrer ou bien ne serait-ce pas lui qui flotte en apesanteur ? Leurs visages se frôlent et se tournent vers nous : ils nous regardent.

Il n’est pas fréquent que les deux protagonistes de cette scène mainte fois répétée soient autant acteurs qu’ils le sont ici. Car s’ils rejouent une scène d’amour maternel si souvent représentée, s’ils adoptent une gestuelle tant de fois mise en scène pour dire leur tendresse l’un pour l’autre, ils sont loin de se laisser observer avec passivité. C’est, pour ainsi dire, l’inverse qui se produit, et l’on ne peut échapper à l’intensité du regard de biais qu’ils assènent sur celui qui les regarde. Que dit ce regard par lequel la relation entre l’image et son spectateur semble s’inverser ? De quoi avons-nous le sentiment d’être pris à témoin ?

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La réponse à cette question est peut-être exprimée par l’emploi d’un chromatisme inhabituel dans cette scène, et particulièrement tendu entre deux masses colorées rendues plus vives encore par contraste avec le manteau de la Vierge devenu presque noir [3] : les jaunes et les rouges crient [4]. Et ce cri qu’elles font entendre résonne sur toute la surface qu’elle rendent sonore pour mieux exprimer l’anxiété qui s’est emparée de la mère et du fils que les anges eux-mêmes, symétriquement représentés pour être plus irréels, observent fixement. Leur attention est d’autant plus soutenue qu’il savent eux aussi que l’incarnation de l’enfant divin promet irrémédiablement celui-ci à vivre les douleurs de la Passion.

 [1] « [Ego] mater pulchræ dilectionis[, et timoris, et agnitionis, et sanctæ spei] » (Je suis la mère du bel amour, et de la peur, et de la connaissance, et de la sainte espérance). Ecclésiastique ou Livre de Ben Sirach (Si 24, 24).

[2] Voulu par Enzo Carli en 1952, cet assemblage est constitué de panneaux provenant de deux polyptyques distincts. L’accrochage de la Madonna col Bambino au centre, des quatre Santi sur les côtés et des Evangelisti au sommet, avait pour objectif de proposer une confrontation des œuvres des deux artistes.

[3] L’obscurcissement du bleu dans le temps est fréquent lorsque le pigment utilisé provient de l’azurite et non du lapis-lazuli plus stable.

[4] Ne parle-t-on pas de couleurs criardes dans la langue du quotidien ?