Simone Martini, « Guidoriccio da Fogliano all’assedio di Montemassi »

Simone Martini (Sienne, 1284 – Avignon, 1344)

Guidoriccio da Fogliano all’assedio di Montemassi (Guidoriccio da Fogliano au siège de Montemassi), 1330.

Inscriptions :

• (dans la bordure, sous les sabots du cheval) : « AN[N]O D[OMI]NI M.CCC.XXVIII. » [1]La date 1328 est celle de la bataille de Montemassi ; la fresque, en revanche, a été réalisée en 1330.

Fresque, 340 x 968 cm.

Provenance : In situ

Sienne, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo.

Un document conservé dans les archives de l’Office de la Biccherna, daté de 1330, atteste la commission de cette peinture à un « maître Simone » (Simone Martini ?) pour la somme de seize florins. Ce même document mentionne l’exigence qu’y soient figurés dans un paysage les deux castelli de Montemassi et Sassoforte, dont la Commune souhaitait commémorer la prise récente sous l’autorité du condottière Guidoccio da Fogliano. Ce document, en revanche, ne fait aucunement allusion au portrait de celui-ci. Cette absence, jugée éloquente, a donné lieu à interprétations [2]Chiara Frugoni et Odile Redon ont ainsi contesté l’identification de la scène figurée à l’arrière-plan de la fresque, mettant en avant l’argument selon lequel ce qui est représenté n’est pas un « portrait topographique » mais bien plutôt le récit en images d’un siège ; cet usage commémoratif de la peinture, qui passe par la mise en scène d’une … Poursuivre, et à une controverse d’ampleur internationale [3]Michael MALLORY et Gordon Moran, « Guido Riccio controversy in art history », dans Brian Martin (ed.), Confronting the Experts, Albany, NY, State University of New York Press, 1996, pp. 131-154.. Il semble dorénavant admis que le cavalier que l’on voit longer la scène de la droite vers la gauche soit un ajout tardif.

À l’intérieur d’un format à proprement parler panoramique, apparaît un paysage d’aspect lunaire. Ce paysage se détache sur un ciel d’un bleu nuit si sombre et si profond qu’il évoque, mais ce n’est peut-être qu’un effet de l’oxydation du pigment, l’espace infini privé d’oxygène, tel qu’on peut le voir dans les prises de vue réalisées lors de voyages d’astronautes dans l’espace.

De gauche à droite, apparaissent à tour de rôle Montemassi, ainsi que les campements de l’assiégeant siennois. La rocca de Montemassi, qui s’élève, en bonne logique, au sommet d’un mont, est défendue par des palissades (à moins qu’il ne s’agisse d’une enceinte montée par l’assaillant), à l’instar de celles que l’on voit autour de la citadelle de Giuncarico représentée dans la fresque de Duccio située immédiatement au-dessous, selon un principe fréquent jusqu’à une période médiévale tardive. Au centre, la Balzana, l’étendard noir et blanc de la République, flotte dorénavant au-dessus des remparts d’une forteresse un temps considérée comme celle de Sassoforte, conquise par les siennois à la même époque.

Telle était, il y a peu encore, l’interprétation de la scène qui prévalait. Les historiens de l’art défendent aujourd’hui une autre hypothèse : cette fresque serait exclusivement consacrée à la prise de Montemassi et la conquête de Sassoforte aurait fait l’objet d’une autre fresque, aujourd’hui disparue. Dès lors la forteresse de droite serait plutôt une bastide provisoire construite pour abriter les troupes siennoises pendant le siège de Montemassi, comme le montre la présence d’une immense catapulte dans l’enceinte du château. La topographie des lieux rend cette hypothèse plausible : à 200 mètres de Montemassi, une ruine encore visible aujourd’hui, située au sommet d’une colline autrefois appelée Battifoglio, ressemble de près à la forteresse peinte par Simone [4]Roberto FARINELLI, « Un castello e il suo doppio », Archeo. Attualità del passato, n. 421 (mars 2020), pp. 20-21.. Souvenir de la bataille qui vient d’avoir lieu, l’extrémité supérieure de la catapulte qui il y a peu encore lançait ses projectiles sur l’assaillant, dresse maintenant sa silhouette comme une carcasse devenue inutile dans le silence assourdissant qui règne alentour. Enfin, les deux camps siennois [5]On notera que, dans les campements déserts, toute trace de vanité humaine n’a pas disparu en même temps que les combattants dont les blasons, à commencer par celui du Capitaine du Peuple, continuent à orner inutilement les tentes. Inutilement ? Non pas, car le message que délivrent ces symboles s’adressent aussi au spectateur de l’œuvre. désertés par leurs occupants achèvent le sentiment de désolation que le spectateur n’aura pas manqué d’éprouver.

Seul au centre de la fresque, voici donc Guidoriccio da Fogliano. Le portrait équestre du condottiere nous montre cet important personnage parvenu à l’âge mûr, dont le visage épais et la silhouette alourdie n’évoquent pourtant pas l’idéal de hardiesse attendu d’un chef de guerre (on se méfiera prudemment des apparences). Bâton de commandement fermement serré dans la main droite, tenant les rênes de l’autre, raidi par le port d’une armure, il est fièrement monté sur un cheval dont le caparaçon, sorte de housse d’ornement dont on revêtait les chevaux à l’occasion des cérémonies, est orné avec quelque complaisance de ses armes chevaleresques (un motif à losanges encadré de ramures qui couvre de la même manière le long manteau de parade que porte Guidoriccio par-dessus son armure).

Dans cette scène aux allures surréalistes avant la lettre, le chevalier se déplace de droite à gauche dans le paysage ; faisant le chemin inverse de celui que nous venons de faire, il semble passer en revue les villes conquises.

D’ailleurs, Guidoriccio se déplace-t-il vraiment à l’intérieur de ce paysage ? La silhouette du cavalier semble plutôt coulisser le long de celui-ci. À la manière des images détourées mises en scène à l’aide de fines baguettes dans les théâtres de marionnettes, elle semble glisser au bord de l’image ; irréelle, comme privée d’épaisseur, elle avance dans un interstice parallèle au plan de l’image, sur la ligne qui matérialise les confins séparant cette dernière de la réalité.

Le mystère irréel qui émane de ce paysage quasi lunaire, privé de la présence de l’homme [6]Exception faite de l’image du vainqueur tout aussi irréel (et irréaliste si l’on considère que son cheval soulève simultanément ses deux pattes avant et arrière droites, rendant toute marche impossible., participe de la solution élaborée par Simone Martini en réponse à la commande de figurer les portraits des deux citadelles tombées dans l’escarcelle de la République. Rien d’autre. C’est l’image en miroir d’une puissance glorieusement acquise que Sienne, par ses conquêtes, souhaite s’offrir à elle-même, et non l’histoire, somme toute anecdotique, de ces mêmes conquêtes. Dans ce contexte, l’intemporalité que Simone confère à l’œuvre prend tout son sens.

« Le dépouillement lunaire du paysage est sobrement ponctué par le castello, le battifolle [7]Forteresse mobile constituant un appareillage d’assaut. et les camps militaires, disposés sur le socle nu du rocher comme autant de composantes d’un blason imaginaire. Le paysage nu et silencieux constitue ainsi une véritable parabole héraldique en l’honneur du condottiere vainqueur : l’aventurier Guidoriccio da Fogliano se trouve ici haussé, par la rhétorique suggestive du paysage, à la dimension épique du poliorcète, du « preneur de villes ». Les profils courbes du groupe équestre semblent d’ailleurs répéter ceux des croupes désertes des collines, devenant ainsi les seuls acteurs qui puissent convenir au décor, habiter la scène et jouer le rôle attendu : le paysage appelle le personnage. [8]Ernst Robert Curtius (*) rappelle aussi que l’argumentum a loco (**) venu de la rhétorique judiciaire antique fait du site un argument pour justifier l’action qui s’y est déroulée ; l’épopée tardo-antique puis médiévale ou le roman s’emparent de ce type d’argument pour construire des sites appropriés entre autres à la grandeur des scènes de combat : lieux … Poursuivre Certes, en un sens, une telle exaltation de la figure individuelle peut étonner dans le contexte du Trecento communal (elle est à Sienne un unicum), et la critique a parfois pris appui sur cette singularité pour suggérer une datation bien plus tardive de la fresque, remontant au mieux au grand moment quattrocentesque des figures équestres de condottieri (comme le John Hawkwood de Paolo Uccello [fig. 1] ou le Niccolò da Tolentino d’Andrea del Castagno [fig. 2] [9]Pour un résumé des arguments refusant l’appartenance de la fresque au Trecento, voir Gordin Moran, Michael Mallory, Guido Riccio. A Guide to the Controversy for Tourists, Scholars, Students, Art Librarians (Una guida sulla controversia per turisti, studiosi, studenti, bibliotecari d’arte, Sienne, 2000.). Cependant, à bien y regarder, le cavalier n’est pas isolé sur un socle, mais inscrit dans un paysage, qui tout en prenant part à la célébration héroïque, contextualise la louange. Les étendards de Sienne, et non ceux du capitaine, flottent sur les redoutes. Surtout, la vue de la cité prise, Montemassi, s’inscrit dans le cycle des castelli soumis à l’autorité communale, Guidoriccio jouant dès lors un rôle analogue à celui du podestat qui prend possession de la place de Giuncarico, juste en dessous, sur le même mur : ils sont tous deux un bras armé de la république [10]Max SEIDEL, « “Castrum pingatur in palatio”, I – Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena », Prospettiva, XXVIII, 1982, note 1, p. 27-28. Pour l’identification, dans la fresque de Giuncarico, des personnages qui font face au sindaco, Seidel propose, à côté du podestat, un des Neuf, qui devait … Poursuivre. Rappelons d’ailleurs que Montemassi est représenté comme vu depuis Sienne [11]Luciano Bellosi, op. cit., note 1, p. 52., seul centre du pouvoir ; rappelons que les capitaines, les magistrats du cycle des castelli soumis peuvent être compris comme l’incarnation momentanée de la potestas de la Commune, face à l’auctoritas remise entre les mains de sa souveraine surnaturelle, la Maestà de Simone Martini, sur le mur opposé. Enfin, si le décor semble bien relever des procédés de situation de l’action épique relevés par Curtius, la précision topographique [12]Ibid. en fait aussi un « portrait de lieu [13]Fondant ainsi la tradition siennoise du paysage comme « portrait topographique », selon Uta Feldges, Landschaftals topographisches Porträt. Die Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Berne, Benteli Verlag, 1980. » qui exalte la politique de la Commune. » [14]Anne-Laure Imbert. « Un miroir pour la Commune : les peintures de batailles à Sienne entre Trecento et Quattrocento », dans Philippe Morel, Le miroir et l’espace du prince dans l’art italien de la Renaissance, Presses universitaires François-Rabelais, 2012, p. 8, https://doi.org/10.4000/books.pufr.7870.