‘Maître de Flémalle’ (Robert Campin), « The Virgin and Child before a Firescreen »

‘Maître de Flémalle’ (Robert Campin [Valenciennes, v. 1378 – Tournai, 1444])

The Virgin and Child before a Firescreen (La Vierge à l’Enfant devant un pare-étincelles), v. 1425/1430.

Tempéra sur panneau, 63,4 x 48,5 cm.

Provenance : inconnue.

Londres, National Gallery.

Cette image déroutante de la Vierge à l’Enfant est souvent appelée la Madone au pare-étincelles, du fait de la présence d’un grand écran de cheminée en osier dont le sommet apparaît derrière la tête de Marie, tel un subterfuge de son auréole absente, ainsi que l’avait déjà noté Panofsky [1]Erwin PANOFSKY, Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1953 (Les primitifs flamands, trad. de l’anglais par D. Le Bourg, Paris, Hazan, 1992). Sur le retable de Mérode, voir également : Meyer SCHAPIRO, « ‘Muscipula Diaboli’, The Symbolism of the Mérode Altarpiece », The Art Bulletin, Vol. 27, No. 3 (1945), pp. 182-187 ; … Poursuivre. Il s’agit d’une peinture complexe à bien des égards. Non seulement on ignore pour qui elle a été peinte et à quelle occasion, mais on ne sait pas davantage quelle était exactement son apparence à l’origine. L’œuvre a été largement restauré au XIXe siècle ; à cette occasion, une bande étroite a été ajoutée dans la partie supérieure, rendant confuse la structure de la cheminée ; le panneau a été découpé sur la droite, peut-être parce qu’il avait été endommagé, et une bande plus large – comprenant le coude gauche de la Vierge, l’armoire sculptée et le calice – a été ajoutée. On ne sait pas si ces détails ont été copiés de l’original ou inventés par le restaurateur.

En dépit de leur statut de figures bibliques, l’artiste a placé la Vierge et le Christ dans une riche demeure de style flamand. Un feu brûle dans la grande cheminée de pierre ; ses flammes sont à peine visibles au-dessus du pare-étincelles. La lumière du feu vacille sur les hauts chenets de fer et jusque sur le tabouret en bois à trois pieds devant la fenêtre. Le sol est recouvert de carrelage coloré ; des coussins et des textiles coûteux sont jetés sur le banc en bois sculpté. Une bible aux grandes initiales bleues et rouges est ouverte à côté de Marie, ses pages de parchemin flottant dans le courant d’air provenant de la fenêtre ouverte. Chaque détail de ce livre, ses fermoirs ornés de bijoux, ses tranches dorées, ses marque-pages à pompons rouges et sa chemise blanche utilisée comme une jaquette, afin de protéger les ouvrages particulièrement précieux, et jusqu’à la cravate qui maintient la chemise autour du livre, est minutieusement représenté.

La Vierge porte un manteau d’intérieur de couleur bleutée [2]Il semble que sa couleur d’origine ait été le violet. doublé de fourrure grise et orné de pierres précieuses sur une fine chemise claire ouverte au niveau du cou, découvrant ses seins veinés de bleu. Ses longs cheveux dénoués sont un symbole à la fois de virginité et de royauté. Dans un souci de précaution, elle a étendu un linge blanc sur ses genoux pour protéger ses vêtements de l’enfant nu qui se tortille dans son giron.

La composition présente diverses bizarreries : la Vierge semble flotter entre le banc et le sol, et bien qu’elle présente son sein maintenu entre deux doigts pour faciliter la tétée, l’opération se révèlerait plus aisée si elle portait l’Enfant-Jésus du même côté. Sa main gauche ne le soutient pas correctement son enfant, qui agite une main sans but dans les airs : il a perdu les perles qui auraient donné un sens à son geste.

Par la fenêtre ouverte, on aperçoit une ville fortifiée typique des Pays-Bas avec son haut clocher et ses bâtiments à pignons. Les détails de petite taille sont difficiles à voir mais on entrevoit des cavaliers chevauchant dans les rues, une femme qui se tient dans l’embrasure d’une porte et regarde deux hommes montés sur une échelle pour effectuer quelque réparation à la toiture, un client discute avec une femme dans une vitrine. Au loin, le paysage montagneux s’efface peu à peu dans les lointains bleutés.

L’analyse technique révèle de nombreux changements. À l’origine, le Christ regardait vers la fenêtre et non vers le spectateur, et la position de ses pieds a été modifiée. Il y a également eu des altérations sur le visage, les manches et la main gauche de la Vierge, qui semblent avoir été déplacées vers le bas pour révéler les organes génitaux du Christ (ceux-ci ont été cachés par un restaurateur mais ont été révélés lors du nettoyage du tableau en 1992-1993). Il était clairement important que ses parties génitales puissent être vues – elles étaient peut-être destinées à rappeler au spectateur que le Christ était pleinement humain et partageait la vulnérabilité de l’humanité.

L’artiste, qui est peut-être aussi l’auteur du Triptyque de Mérode (New York, The Met Cloisters), semble avoir assemblé des éléments de différents tableaux de Robert Campin et Rogier van der Weyden.