Jean Hey, « Triptyque de Moulins »

Jean Hey (actif en France v. 1480-1500)

Triptyque de la Vierge en Gloire. Triptyque de Moulins, v. 1490-1500.

Huile sur panneau, 157 x 283 cm.

Inscriptions :

• (sur le phylactère déroulé par deux anges aux pieds de la Vierge) : « HEC EST ILLA DEQVA SACRA CANVNT EVLOGIA : SOLE AMICTA LVNA HABENS SVB PEDIBZ STELIS MERVIT CORONARI DVODENIS » [1]« Hec est illa de qua sacra canunt eulogia : sole amicta lunam habens sub pedibus stellis meruit coronari duodenis. » (« Voici Celle dont les Écritures saintes chantent l’éloge : enveloppée du soleil, ayant la lune sous les pieds, elle a mérité d’être couronnée de douze étoiles. » Il s’agit d’une variante d’un verset de l’Apocalypse, le premier du … Poursuivre

Provenance : In situ.

Moulins (France), Cathédrale Notre-Dame-de-l’Annonciation.

Le Triptyque de la Vierge en Gloire, destiné depuis l’origine à la collégiale – aujourd’hui cathédrale – de la ville de Moulins [2]Moulins, ou Moulins-sur-Allier : ville située en Auvergne, dans le centre de la France., a été commandité par le duc Pierre II de Bourbon [3]Pierre de Beaujeu, puis Pierre II de Bourbon ( 1438 – Moulins, 1503) : duc de Bourbon et d’Auvergne à partir de 1488, il est particulièrement connu comme époux (à partir de 1474) d’Anne de France, fille de Louis XI, appelée Anne de Beaujeu, régente du royaume de France de 1483 à 1491, au début du règne de son frère Charles … Poursuivre et son épouse Anne de Beaujeu [4]Anne de France, dite Anne de Beaujeu ou Anne de Bourbon (Genappe [duché de Brabant, dans les Pays-Bas bourguignons], 1461 – Chantelle [duché de Bourbon], 1552) : fille aînée de Louis XI, elle assure la régence (sans en avoir jamais le titre) de 1483 à 1491, au début du règne de son frère encore mineur, Charles VIII, avec … Poursuivre vers 1498. Il s’agit de la création la plus monumentale du peintre Jean Hey [5]L’attribution du triptyque a été longuement discutée dans la littérature artistique ; cependant, grâce aux recherches archivistiques et aux analyses scientifiques récentes, il est désormais possible d’affirmer avec une certitude quasi complète que l’œuvre est de la main de Jean Hey., longtemps dissimulé derrière le pseudonyme de ‘Maître de Moulins’.

Le panneau principal du triptyque montre la Vierge assise au centre un système de cercles concentriques colorés qui lui sert de trône céleste tout en évoquant les sphères de l’univers tel que celui-ci était encore conçu dans l’imaginaire médiéval. Dans le ciel limpide et lumineux, qui, comme une réminiscence du fond d’or, définit davantage un plan qu’un espace profond, entourée d’anges, elle tient l’Enfant-Jésus sur ses genoux. Au sommet, deux figures angéliques soutiennent d’un geste délicat la couronne étoilée destinée à coiffer sa tête, et font écho aux deux anges qui, dans la partie basse du panneau, se lovent et déploient un long phylactère sur lequel se lit une inscription latine faisant référence à l’Apocalypse [6]Voir note 1.. Leur quatre silhouettes roses s’accommodent au mieux de la composition circulaire construite symétriquement par rapport à la figure centrale de l’Enfant-Jésus, selon un ordonnancement solennel où joue une géométrie qui sied parfaitement à la représentation d’une apparition céleste. Dix autres anges aux figures enfantines, trois de chaque côté du trône, regardent le spectacle et introduisent une imperceptible respiration dans cet univers plat, réduit à un premier plan et à un unique arrière-plan, où leurs silhouettes, par ce stratagème, semblent projetées vers l’avant, dans le monde de l’observateur. Leurs attitudes variées ne diminue en rien l’intériorité qui se lit sur leur visages. Marie, enfin, centre de toute chose comme elle l’est de la composition, apparaît couverte d’un lourd manteau rouge vif, typique des Vierges flamande. Pour parfaire la mystérieuse évocation issue de l’Apocalypse, elle repose ses pieds sur un croissant de lune.

Le volet gauche représente le donateur, Pierre II, agenouillé en prière au premier plan, porte un manteau rouge et une couronne qui affirme son appartenance à la famille royale de France. Dans cet espace restreint, défini par de lourdes et riches tentures, où un air épais ou raréfié a fait place à la légèreté de la brise qui baignait la scène céleste, opposant d’autant mieux les univers céleste et terrestre, Saint Pierre, debout, est revêtu d’une somptueuse chape ornée de broderies, et coiffé de la tiare papale ornée de palmettes et de pierreries translucides serties dans des cabochons au formes arrondies [7]Tous les ornements précieux que portent les personnages sont traités avec le raffinement que seule permet la lenteur de la technique de la peinture à l’huile expérimentée par Jean Hey au cours de ses années de jeunesse passées dans l’atelier de Rogier van der Weyden.. Sa silhouette, animée par le geste de présentation qui semble encore en cours, contraste avec la raideur du prince figé dans la contemplation du spectacle qui se déroule devant lui, au-delà des limites du format où il se tient confiné.

Le volet droit est consacré à deux figures féminines, l’épouse du commanditaire et sa fille, comme lui, introduites devant la Vierge par Anne, sa sainte protectrice (dont elle porte le nom), accompagnée sa fille, Suzanne [8]Pierre II de Bourbon et Anne de France eurent pour descendants Charles, comte de Clermont (1476-1498), mort jeune, et Suzanne de France (1491-1521), mariée à son cousin Charles III de Bourbon (1490-1527), le futur Connétable de Bourbon., au visage disgracieux. Elles aussi couvertes de lourds et précieux tissus, à l’instar du chef de famille, Anne de Beaujeu et sa fillette, toutes deux parfaitement immobiles, engoncées dans leurs corsets richement cousus de pierreries, semblent prier avec une distance

Les volets fermés

À gauche, agenouillée dans une architecture qui évoque celle d’une église, Marie est surprise par l’ange dans sa prière ; derrière elle, la branche de lys est le symbole traditionnel de sa pureté. La scène est surmontée d’un arc gothique, qui créait une continuité entre la peinture et l’architecture de la collégiale de Moulins à laquelle le triptyque était destiné. Dans le volet droit, l’ange, dont les pieds ne touchent pas encore le sol apparaît en désignant le ciel dont il est le messager. La restauration du panneau a permis de comprendre que Jean Hey a plusieurs fois changé sa composition : derrière l’ange, sous l’arc gothique, on voit encore le dessin d’un plafond voûté, de type Renaissance : le peintre a ensuite renoncé à ce projet. En outre, il semble n’avoir pas terminé ses grisailles : certains des anges, dont le traitement est très abouti, présentent des contours incisifs et de forts contrastes lumineux qui les projettent en avant ; d’autres, dont le dessin est à peine esquissé, ont pour effet de s’enfoncer vers l’arrière plus indistinctement, en se mêlant à la pénombre.

Elisabeth TABURET-DELAHAYE, Geneviève BREC-BAUTIER et Thierry CRÉPIN-LEBLOND (dir.), France 1500 : entre Moyen Age et Renaissance (catalogue de l’exposition du Grand Palais à Paris, 6 octobre 2010-10 janvier 2011), Paris, Réunion des Musées nationaux, 2010.