Bartolo di Fredi, « Madonna col Bambino »

Bartolo di Fredi (Sienne, documenté à partir de 1353 – mort en 1410)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant)

Tempéra sur bois, 52 x 41,5 cm.

Inscriptions : /

Provenance : Église des Santi Filippo e Giacomo degli agostiniani (aujourd’hui église de Sant’Agostino), Montalcino.

Montalcino, Museo Civico e Diocesano di Arte Sacra.

Comme toutes les Vierges à l’Enfant de cette période de la peinture siennoise, l’image, on le sait, ne se résume cependant pas (ou pas encore) à la représentation d’une banale scène d’amour maternel ou d’amour filial, selon l’une ou l’autre des priorités. Ne retenir que cet aspect de l’œuvre serait passer à côté de ce qui fait la part essentielle du sens qu’elle porte et par voie, de conséquence, d’une part de sa beauté.

Une femme jeune et belle, l’air pensif, vue à mi-corps, est vêtue d’une robe rouge recouverte d’un manteau bleu. Ce sont là les signes distinctifs de la Vierge Marie, identifiable entre toutes tant notre regard culturel est accoutumé à la reconnaître. L’étoile d’or placée au niveau de son épaule, sur le large manteau dont elle a chastement relevé le bord afin de s’en recouvrir la tête, redouble, en une seconde paraphrase, l’identification de la jeune femme désignée Maris Stella, l’ « Etoile de la mer » issue de l’hymne antique du répertoire grégorien qui était (est encore ?) chantée régulièrement dans les églises au cours des offices religieux. Elle nous regarde. Elle ne sourit pas. D’un geste plutôt sophistiqué de la main droite, Marie désigne l’Enfant Jésus qu’elle porte sur son bras gauche. Enfant de Marie mais aussi fils de Dieu, nous l’avons reconnu avant même d’avoir pu dire son nom. Sa beauté enfantine que caractérisent quelques stéréotypes (son visage aux joues roses et pleines, les boucles blondes de sa chevelure), est pourtant étrange. Bien sûr, ce n’est pas un enfant normal. Le fils unique de Dieu n’est pas, ne peut pas être un enfant normal. Il a d’ailleurs une expression pensive qui ne se rencontre pas chez un enfant en si bas âge. Vêtu comme un prince, il porte une chemise d’une lumineuse blancheur et percée de crevés qui laissent apparaître un justaucorps bleu sombre dont le col est lui-même orné de broderies dorées. Une cape écarlate et brodée elle aussi dissimule une anatomie que l’on ne parvient pas à qualifier de frêle tant ce petit corps exprime de force athlétique. Un sentiment étrange nous saisit : tout ça ne ressemble pas vraiment à la réalité. L’enfant fait un geste de bénédiction à l’endroit de celui qui le regarde. Cela reste logique puisqu’il s’agit de Jésus mais le charme anodin de la scène perçu initialement s’évanouit peu à peu. Ce n’est plus la saynète banale de quotidienneté et séduisante au premier regard qui se trouve devant nous. D’ailleurs cette image paraît maintenant d’une tristesse décourageante. Sans la volonté de comprendre ce qu’il a ici sous les yeux, le visiteur passerait avec monotonie à la peinture suivante, pressé, peut-être, d’en finir. Le regard est maintenant attiré par l’oiseau, un chardonneret, que l’enfant tient fermement enserré dans sa main droite (fig. 1) et qui se débat pour tenter de s’en extraire en mordant de son bec l’index de Jésus.

A ce stade, la mécanique de l’iconographie devient un outil nécessaire. Que vient faire cet oiseau ici ? La réponse nous est donnée : il s’agit d’un symbole, cette autre manière de faire figure sans pourtant nécessairement convoquer une quelconque ressemblance visuelle. Le chardonneret symbolise le sacrifice à venir du Christ lors de la Passion parce que les chardons épineux dont il se nourrit, et dont il tire également son nom, évoquent ceux de la Couronne d’épines. De la même manière, la tache rouge qu’il porte sur la tête rappelle le sang alors versé … Certes, il faut le savoir. De même qu’il faut savoir lire pour pouvoir aborder un texte, il faut recourir à la connaissance des symboles, cet autre langage inventé par les peintres, selon une pratique qui restera rigoureuse jusqu’à la fin de la Renaissance, puis finira par se perdre avant d’être entièrement oubliée et parfois incomprise par les peintres eux-mêmes. De fait, une Madonna col Bambino est forcément une œuvre grave au Trecento. L’évocation symbolique de la Passion du Christ et de ses souffrances à venir selon ce que nous savons des Écritures qui font, peu ou prou, partie de notre bagage culturel, va de pair avec ce qu’exprime ici la Vierge : non pas la joie béate de porter son enfant dans les bras, qui est celle de toutes les mères, mais l’insondable tristesse née de la connaissance de la destinée de cet Enfant, annoncée à elle par un archange longtemps avant que celui-ci ne naisse. L’image, sur laquelle nous portions jusqu’ici un regard peut-être pas assez aiguisé, invite maintenant à s’inscrire dans la logique qui, précisément, a présidé à sa conception : ce que nous regardons était, il y a huit siècles, le moyen inventé par des hommes pour susciter et accompagner une méditation. Et quel thème pour cette méditation ! L’un des plus élevés dans l’ordre de la ferveur religieuse du Moyen-âge, rien moins que le plus sublime puisqu’il se rapporte, pour le croyant à qui il était offert, à la destinée du fils de Dieu venu sur terre souffrir et mourir pour la rédemption du genre humain. Par ricochet, si l’on peut dire, elle invitait aussi à méditer sur le destin de cette Mère et, avec la foi âpre du Moyen-âge, à eprouver un sentiment de compassion pour celle qui, dans sa dimension terriblement humaine, est inéluctablement condamnée à éprouver des douleurs et une souffrance insensées. Nous en revenons finalement au point de départ : la Vierge du retable a des raisons d’être songeuse.

Le musée de Montalcino conserve un nombre important de Vierges à l’Enfant de différentes périodes et constitue, de ce point de vue, un bon moyen d’explorer l’iconographie propre à ce thème comme nous le verrons au cours de cette visite.

L’œuvre est unanimement attribué à Bartolo di Fredi. On considère aujourd’hui qu’il s’agit d’un fragment de polyptyque aujourd’hui disparu. Dans le premier catalogue des deux musées de Montalcino jamais rédigé, Enzo Carli [1]CARLI 1972, p. 52. a suggéré qu’il pouvait s’agir du panneau central d’un polyptique dont les panneaux latéraux auraient respectivement été constitués par les saints François, Antoine de Padoue, Paul et Pierre, œuvres du même artiste qui appartenaient encore, il y a une quarantaine d’années, au Museo Civico qui était alors situé dans l’ancien Ospedale di Santa Maria della Croce. [2]Le bâtiment est aujourd’hui occupé par la mairie (l’ancien hôpital occupant dorénavant les bâtiments de l’ancien couvent de San Francesco). L’hypothèse n’ayant vraisemblablement pas été confirmée, la présentation actuelle, bien qu’elle ait lieu depuis la réunion des deux musées (diocésain et civique) dans la même salle, ne crée aucun rapprochement direct entre cette Vierge à l’Enfant et les quatre saints mentionnés ci-dessus.

Selon l’avis formulé par Patricia Harping [3]HARPING 1993, p. 83., il s’agit de l’une des images de Vierge à l’Enfant « les plus envoûtantes de beauté […] de l’histoire de l’art italien. Ces visages sont l’illustration parfaite de la beauté idéale et raffinée des figures célestes éclatantes de jeunesse créées par Bartolo.»

L’œuvre a été très mutilée au fil du temps mais doit à coup sûr sa survie à son statut d’image dévotionnelle et, du moins peut-on l’espérer, à sa grande beauté. Brogi [4]BROGI 1862. rappelle qu’à la fin du XVIIe siècle, elle était insérée dans une fenêtre percée au centre d’une grande toile peinte par Giuseppe Nicola Nasini.