Bartolo di Fredi, “Polittico dell’Incoronazione della Vergine”

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Bartolo di Fredi (Sienne, documenté à partir de 1353 – 1410)

Polittico dell’Incoronazione della Vergine (Polyptyque du Couronnement de la Vierge), 1388 (signé).

Tempera sur panneaux, mesures de l’ensemble : 332 x 279 cm.

Inscriptions

  • (sur le cadre, au pied de la scène principale) : « – BARTHOLUS – MAGISTRI FREDI DE SENIS ME PINXIT – ANNO – D[OMI]NI – M – CCC – LXXXVIII » (signature et date)
  • sur les colonnettes latérales figure, à quelques exceptions près parce qu’ils ont disparu avec le temps, les noms des saints représentés

Provenance : Chapelle de l’Annunziata, Église de San Francesco, Montalcino

Montalcino, Museo Civico e Diocesano d’Arte Sacra.

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I. Le polyptyque

Achevé en 1388, comme l’indique la date inscrite sous le panneau central, le polyptyque du Couronnement de la Vierge (fig. 1) a été démembré, probablement au XVIIIe siècle ou au début du XIXe, et ses compartiments dispersés.

Il est aujourd’hui est reconstitué à l’exception de six panneaux qui appartiennent dorénavant à des collections étrangères, situation qui rend définitivement impossible leur accrochage sur les cimaises du Musée de Montalcino (voir ci-dessous : VII. Hypothèse de reconstitution du retable).

Dans un souci de scénographie visant à évoquer la disposition d’origine, telle qu’elle était visible dans la chapelle de l’Annunziata, à l’intérieur de l’ancienne église de San Francesco à Montalcino, l’œuvre est présentée encadrée de part et d’autre par deux sculptures de bois polychromes représentant les deux protagonistes de l’Annonciation. Les sculptures sont respectivement l’œuvre, d’une part, d’Angelo di Nalduccio, Angelo Annunciante [1] et, d’autre part, d’un sculpteur anonyme – peut-être Domenico di Agostino (?), Annunziata[2]

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1

Le retable a été commandé à Bartolo di Fredi par la Compagnia di San Pietro (nom de la confrérie des cordonniers de Montalcino) le 9 mai 1383 [3] pour l’autel de la chapelle. Comme le rapporte un document ancien, découvert dans les archives de l’église franciscaine de Montalcino et publié par l’historien de l’art Gaudenz Freuler [4], le monumental retable comportait, à l’origine, un total de deux cents trente quatre figures. Ce même document précise qu’outre les représentations de la Vierge et du Christ figurant sur le panneau central, on pouvait contempler une foule de personnages sacrés, en particulier « les vierges des tribus d’Israël parmi lesquelles fut choisie l’épouse de Joseph », la vierge elle-même « assise au milieu des apôtres et des saints ayant déjà eu la révélation que celle-ci allait bientôt être appelée à être couronnée au Paradis et [qui] s’en réjouissent avec elle, et la prient d’accorder sa protection à l’église de Dieu ». Ce même document donne également la liste intégrale des saints représentés, en précisant que tous font l’objet d’une vénération particulière de la part des habitants de la ville.

Au début des années 1990, une politique culturelle volontariste a permis le dépôt au Musée de Montalcino de tous les compartiments provenant de la Pinacothèque de Sienne, afin de reconstituer l’essentiel du polyptyque : la cuspide [5] de l’Assomption ainsi que les deux grands volets contenant quatre épisodes de l’Histoire de la Vierge et deux scènes dont le petit format désigne l’appartenance à la prédelle ont été déposées au musée à cette occasion, ainsi que les figures des saints Antoine abbé et Macaire, venus rejoindre Pierre, Paul, François et Léonard aux deux extrémités en saillie triangulaire de la prédelle. Enfin, les deux colonnettes latérales, ornées chacune de huit figures de saints, complètent à nouveau l’ensemble.

La structure générale du retable est gothique (forme générale élancée, arcs en ogives, formats trilobés, verticalité, minceur et délicatesse des colonnettes torses servant à dissimuler l’assemblage des différents panneaux constitutifs de l’ensemble, mouluration de la base de ces colonnettes) et devait former un ensemble particulièrement harmonieux au sein de la chapelle de l’Annunziata, elle-même de style gothique.

Le thème iconographique du Couronnement de la Vierge s’apparente à celui de la Maestà (Vierge en majesté). En effet, dans les deux cas, la Vierge est figurée comme Reine des cieux, trônant au milieu de la cour céleste composée d’anges, de saints et, de manière générale, de personnages sacrés. Ce type de représentation est fréquent dans l’art du XIVe siècle car il permet de figurer la Vierge, et donc l’Eglise (dont Marie est également le symbole) en position triomphante.

Le retable comporte aujourd’hui, en comptant les figures des saints placées sur les colonnettes latérales,  trente et une scènes peintes a tempera [6] sur panneaux de bois. Les scènes sont réparties sur toute la surface de l’œuvre (volet central, volets latéraux, pinacles, colonnettes latérales, prédelle) créant un effet de densité visuelle extrême et invitant le spectateur à s’avancer pour voir de plus près.

En dépit de ses dimensions importantes, l’effet de monumentalité est contrebalancé par l’emploi d’une gamme colorée extrêmement raffinée et précieuse, et par un souci du détail qui caractérise chacun des compartiments correspondant aux différents scènes (précision des figures, des éléments de décors et des vêtements) qui s’apparente, en quelque sorte, à un travail de miniaturiste à une échelle grandiose. Le cadre de style gothique, incomplet de nos jours, contribue encore, cependant, à conférer à cet ensemble imposant un caractère gracieux.

Les surfaces sont couvertes d’une myriade de personnages, de couleurs, d’ornements et de formes qui, dans une scénographie complexe, saturent l’espace en multipliant les informations visuelles. Un véritable répertoire de saints nous est proposé ici, qui nous donnera l’occasion d’aborder en une seule fois l’iconographie de plus de quarante personnages sacrés.

Un effort d’observation est nécessaire pour tenter de déchiffrer cet immense rébus et percevoir la merveilleuse poésie qui s’en dégage. Les différentes scènes – cela a été évoqué plus haut – présentent, vues de près, un même souci de précision, tant par la minutie des formes figurées que par la volonté manifeste d’illustrer chaque épisode en racontant jusqu’aux plus petits détails de la narration. Cet immense livre ouvert, véritable catéchisme en couleur, raconte au spectateur une histoire dont chaque particularité contribue à l’exactitude vis à vis du texte de référence. Cette préoccupation n’est pas propre à Bartolo. Ses prédécesseurs siennois, notamment (Duccio, Simone Martini, les frères Lorenzetti, …) et d’autres artistes encore après lui (Sassetta, …) ont manifesté avec génie ce sens de la narration. Bartolo en a fait un signe distinctif.

L’énorme machinerie constitue une sorte d’hymne à la Vierge dont de nombreux compartiments racontent l’histoire, depuis les conditions de sa naissance jusqu’à l’aboutissement de son couronnement. La chronologie des événements est lisible en commençant par la prédelle où, avant même la propre naissance de la Vierge, nous assistons à deux épisodes relatifs à Joachim, son père, et aux conditions surnaturelles de sa conception, suivis, à droite, au-delà de la Lamentation sur le Christ mort, de deux nouvelles images relatant sa naissance et son entrée au Temple. L’histoire se poursuit au-dessus, dans le compartiment inférieur du volet gauche où nous voyons une scène intitulée le Mariage de Marie avec Joseph (synthèse des fiançailles et du mariage de la Vierge, voir ci-dessous). On y voit Marie regagnant le domicile de ses parents après son mariage. Au bas du volet droit, l’histoire se poursuit avec le Retour de Marie, âgée de quatorze ans, dans la maison de ses parents. En levant les yeux sur le compartiment supérieur du volet gauche, nous sommes maintenant face à l’épisode des Adieux de la Vierge aux Apôtres puis, enjambant visuellement une nouvelle fois le Couronnement, à sa mort (ou Dormition). A ce stade, dans le strict respect de la chronologie, il nous faut regarder l’Assomption de la Vierge, au sommet de l’édifice, avant de baisser le regard vers l’apothéose que constitue son Couronnement.

La Vierge régnant dorénavant au Royaume des cieux, nous pouvons contempler une partie de la foule des saints répartis sur le pourtour de l’œuvre, figurés à une échelle plus petite, laquelle  exprime sans ambiguïté la hiérarchie de ce royaume dont ils constituent une partie de la cour.

Voulue par Bartolo, une seconde logique de répartition des scènes dans l’espace du retable, verticale cette fois-ci et selon l’axe central de l’œuvre, permet de visualiser, en une sorte de raccourci, les principaux épisodes et, en gommant l’aspect anecdotique d’une succession chronologique des événements, de les installer dans une relation plus directe et, du même coup, plus frappante. Le lien qui unit les trois scènes présentes sur l’axe central du polyptyque de Bartolo met en relation directe la Déploration sur le Christ mort, le Couronnement et l’Assomption en une sorte de synthèse qui unit la cause et l’effet du statut de Reine dévolu à Marie, Mère du Rédempteur du genre humain, montée aux cieux où elle est couronnée.

S’exprimant au sujet de cette œuvre, Alessandro Bagnoli [11] écrit : « Respectant les clauses de la commission, Bartolo déploie à profusion l’or fin, le bleu outremer, les laques et autres couleurs de grand prix, privilégiant une gamme extrêmement vive de couleurs, comportant quelques dissonances, s’employant à imiter avec virtuosité les effets des soieries orientales et à rendre brillantes et translucides les ailes écarlates des anges rangés en arrière du couronnement. Le prolifique Bartolo transforme en ‘manière’ [12] les splendides inventions formelles et techniques des grands maîtres siennois du premier Trecento [XIVe s.] et démontre, en particulier, qu’il a formé son propre style sur la production sophistiquée des peintres actifs dans l’atelier de Simone Martini. »

Pour faciliter l’examen des différents panneaux, nous opterons pour une approche concentrique renonçant à la chronologie de l’histoire racontée mais soucieuse de tenir compte des hiérarchies crées à la fois par l’organisation générale du retable et les dimensions respectives des différentes scènes peintes, en partant du volet central pour aboutir à la prédelle et aux colonnettes qui encadrent le retable.

II. Le volet central

Il est formé de deux compartiments représentant respectivement l’Assomption de la Vierge et le Couronnement de la Vierge qui donne son nom à l’ensemble du polyptyque.

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III. Les volets latéraux

Les épisodes représentés ici viennent, en quelque sorte, enrichir le récit dont la scène centrale du Couronnement est l’aboutissement.

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L’ordre chronologique des scènes de la Vie de la Vierge figurées sur les panneaux latéraux se lit, nous l’avons vu, de gauche à droite, en partant de la scène située en bas à gauche :

  1. Mariage de la Vierge avec Joseph
  2. Retour de Marie chez Anne et Joachim
  3. Adieux de la Vierge aux Apôtres
  4. Dormition de la Vierge
IV. La prédelle

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Les cinq panneaux de la prédelle reconstituée :

  1. Joachim chassé du temple
  2. Annonce à Joachim
  3. Déploration du Christ
  4. Naissance de Marie
  5. Présentation de Marie
VI. Les colonnettes latérales

Les différentes figures représentées sur les colonnettes qui encadrent le polyptyque constituent une petite foule de saints bénéficiant d’une dévotion particulière à Montalcino et, plus largement, dans la région de Sienne.

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VI. Les bases des colonnettes latérales

Il n’est pas surprenant de retrouver parmi les six saints représentés ici Pierre et Paul qui forment de manière constante un couple inséparable dans la peinture du Trecento siennois. On reconnaîtra également un personnages dont l’aura est plus locale : saint Léonard qui a donné son nom à un important ermitage situé tout près de Sienne. [1]

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Base de la colonnette de gauche, de gauche à droite, les saints :

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Base de la colonnette de droite, de gauche à droite, les saints :

VII. Hypothèse de reconstitution du polyptyque

Achevé en 1388 comme l’indique la date inscrite sous le panneau central, le polyptyque a hélas été démembré, probablement au XVIIIe siècle ou au début du XIXe, et ses compartiments dispersés. Ce n’est qu’au cours des dernières décennies du siècle dernier qu’il a été possible, pour l’essentiel, de le reconstituer.

En 1985, à la suite d’Enzo Carli et d’autres historiens de l’art, Gaudenz Freuler a proposé une hypothèse de reconstitution (fig. ci-dessous) à partir des éléments identifiés, certains de longue date, dans les collections de la Pinacothèque nationale mais également dans des collections publiques et privées, italiennes et internationales. Celle-ci est presque unanimement admise aujourd’hui. C’est cette même reconstitution [iii] qui est exposée à Montalcino, aussi complète que possible même si l’on ne peut que regretter l’absence des compartiments devenus inaliénables.

Reconstitution Freuler

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La liste des différentes scènes qui constituaient le retable est présentée de gauche à droite et de haut en bas afin d’en faciliter l’identification. Les six panneaux absents de la présentation que nous voyons dans le musée de Montalcino sont mentionnés (lieu de conservation en gras). Un lien permet de visualiser chacune des œuvres Concernées. Il va de soi que le pouvoir d’évocation et, plus encore, la poésie du polyptyque n’obéissent en aucune manière à la logique de cette énumération, comme nous l’avons vu plus haut.

  • Colonnette de gauche (dépôt de la Pinacoteca Nazionale de Sienne), de haut en bas, les saints :
    • Gérard et Augustin 
    • Blaise et Christophe 
    • Michel et Etienne 
    • Barthélémy et Jean l’Evangéliste
  • Base de la colonnette de gauche, de gauche à droite, les saints :
    • Antoine abbé (dépôt de la Pinacoteca Nazionale, Sienne)
    • Paul
    • Pierre
  • Pinacle gauche :
  • Volet gauche (dépôt de la Pinacoteca Nazionale, Sienne), de haut en bas :
    • Adieux de la Vierge aux Apôtres
    • Mariage de la Vierge
  • Panneau central [i], de haut en bas :
    • Assomption
    • Couronnement de la Vierge
  • Pinacle droit :
  • Volet droit (dépôt de la Pinacoteca Nazionale), de haut en bas :
    • Dormition de la Vierge 
    • Retour de la Vierge chez Anne et Joachim 
  • Colonnette de droite (dépôt de la Pinacoteca Nazionale, Sienne), de haut en bas, les saints :
    • Benoît, Filippino Ciardi 
    • Lucie, Catherine d’Alexandrie 
    • Nicolas, Matthieu 
    • Jean-Baptiste, Louis de Toulouse
  • Base de la colonnette de droite (de gauche à droite), les saints :
    • François
    • Léonard 
    • Macaire (dépôt de la Pinacoteca Nazionale, Sienne)
  • Prédelle, de gauche à droite :
    • Joachim chassé du temple (dépôt de la Pinacoteca Nazionale, Sienne)
    • Annonce à Joachim (Città del Vaticano, Musei e Gallerie Pontificie)
    • Déploration du Christ mort (dépôt de la Pinacoteca NazionaleSienne)
    • Naissance de la Vierge (dépôt de la Pinacoteca NazionaleSienne)
    • Présentation de la Vierge au Temple (Varsovie, Panstowowe Zbiory Sztuki na Wawelu) 

[1] Angelo di Nalduccio (Sienne, actif de 1342 à 1389) : sculpteur (école siennoise).

[2] Domenico di Agostino (Sienne, vers 1315/1320 – 1366 : architecte et sculpteur dont l’activité est documentée à partir de 1343. Il hérita du poste de maître d’œuvre de la Cathédrale de Sienne à la mort de son frère (celle-ci eut lieu vraisemblablement au cours de l épidémie de peste noire de 1348).

[3] FREULER, 1985, pp. 23-24.

[4] Panneau au format pointu.

[5] Tempéra : voir annexe : « Lexique »

[6] Voir FREULER, 1993.

[7] On remarquera que les deux Adorations (celle des bergers et celle des mages) que Freuler place sous les deux pinacles de l’Annonciation sont absentes de cette description.

[8] Contrairement à l’énumération ci-dessus, l’ordre de cette description respecte ici, bien évidemment, la hiérarchie des scènes du retable telle que nous l’envisagerons par la suite.

[9] Le braccio siennois est une mesure de longueur dont les dimensions, relativement approximatives jusqu’au XIXe siècle, ont été stabilisées et harmonisées en 1877. Sa valeur officielle est égale à 0, 5836 m.

[10] BAGNOLI 1997, p. 24.

[12] Sur le sens précis du terme, maniera faire renvoi au lexique

[i] La structure gothique du retable incline à penser que le volet central était également coiffé d’un pinacle aujourd’hui manquant.

[ii] FREULER 1985, FREULER 1994.

[iii] FREULEUR, 1994.

[iv] « In questa chiesa di San Francesco [sc. di Montalcino], vi è una tavola che dimostra Maria SS in cielo a destra di Gesù che a lei pone la corona in testa sotto angeli vestiti uno de’ quali suona il violino, e un altro una specie du salterio ; gli altri stanno in osservazione; e intorno a Gesù, e a Maria alcuni altri di piccola misura, e gli altri vestiti non arrivano al braccio Sanese. La Vergine pero, e il Redentore saranno circa due braccia scarse. Il tutto è in tavola dorata e nella cornicetta di sotto, a lettere gotiche nere vi è la seguente scrittura : ‘BARTOLUS MAGISTRI FREDI DE SENIS PINXIT ANNO 1383’. La detta tavola è a pirapide : ma appunto sopra le dette figure che vengono chiuse da una cornicetta in arco a sesto acuto ci sono altri sei Angeli vestiti di mezza figura, cha stano osservando sotto la rapresentat La detta tavola è a pirapide : ma appunto sopra le dette figure che vengono chiuse da una cornicetta in arco a sesto acuto ci sono altri sei Angeli vestiti di mezza figura, cha stano osservando sotto la rapresentat