‘Maestro degli Albertini’, “Madonna col Bambino”

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‘Maestro degli Albertini’ (Sienne, actif au début du Trecento, ou XIVe s.)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant), v. 1310.

Tempéra et or sur panneau, 70 x 59 cm.

Provenance : Acquis en 1906 de la famille Desideri, de Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale, inv. 592.

Achetée à la famille Desideri de Sienne en 1906, l’œuvre a été publiée en 1907 (A. Franchi, « Di alcuni recenti acquisiti della Pinacoteca di Belle Arti di Siena, I », dans Rassegna d’Arte senese, III, 1907, pp. 3-10.)) comme étant l’un des premiers émules de Duccio, ensuite considéré au même titre que le ‘Maître de Città di Castello’ ou le ‘Maître de Badia a Isola’. Une première analyse du panneau a été effectuée par R. Van Marle [1]Raimond Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, 19 volumes, Den Haag, Martinus Nijhoff International, 1924., qui a proposé d’y reconnaître la réalisation d’un peintre alors à sa maturité, proche du ‘Maître de Città di Castello’, lequel, après de successives modifications, est dorénavant identifié sous le pseudonyme de ‘Maître des Albertini’, dont il a été possible d’identifier la main dans un petit groupe d’œuvres auquel appartient la Madonna in maestà tra angeli, fresque de la chapelle Albertini (Collégiale de Casole d’Elsa).

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Ce serait une erreur que de regarder l’œuvre comme s’il s’agissait d’une scène de genre. Il convient de porter sur elle un regard éclairé, considérant le fait que ce type de représentation, au-delà de la scène d’amour maternel (une mère porte son bébé dans les bras), donne à voir sur le mode allusif la Passion à venir de cet enfant d’origine divine et de naissance miraculeuse, au travers d’indices identifiables. La signification profonde de ce thème iconographique exige qu’on n’omette pas de regarder les deux protagonistes comme ce qu’ils sont selon la légende chrétienne : un dieu incarné et sa mère terrestre. Quoi de surprenant à ce qu’ils aient la prescience de la destinée du Christ ?

L’image reprend les caractéristiques du modèle byzantin de l’hodigitria, y compris dans le traitement caractéristique du dessin des plis de la robe au moyen de la technique de dorure a mordente. Cependant, le peintre, ici, adapte son modèle grâce à une infime adaptation du geste de la main droite de la Vierge, qui, dans le modèle byzantin, désigne le fils de Dieu qu’elle porte contre elle : Marie relève légèrement l’avant-bras, permettant ainsi à son fils d’attraper son pouce dans une sorte de réflexe typique des nouveaux-nés, ajoutant à la figure maternelle désincarnée des Vierges byzantines une dimension humaine qui est une véritable nouveauté. Au geste de l’enfant répond celui, maternel de sa mère qui, en l’enveloppant de la main gauche dans son manteau, protège l’enfant fragile représenté entièrement nu. Le mauvais état de conservation du fond d’or, et les graves lacunes qu’il a subies contribuent involontairement à renforcer l’atmosphère dramatique de la scène.

[2]Sabina Spannochi, « Notices des numéros 34 et 35 du catalogue », dans Marco Romano : e il contesto artistico senese fra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, Milano, Silvana Editoriale, 2010, p. 264-271.

Notes

Notes
1 Raimond Van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, 19 volumes, Den Haag, Martinus Nijhoff International, 1924.
2 Sabina Spannochi, « Notices des numéros 34 et 35 du catalogue », dans Marco Romano : e il contesto artistico senese fra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, Milano, Silvana Editoriale, 2010, p. 264-271.
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