Antonio del Pollaiuolo, « Assunzione di Santa Maria Maddalena »

Antonio del Pollaiuolo (Florence, 1429/33 – 1498)

Assunzione di Santa Maria Maddalena ou Comunione mistica di Santa Maria Maddalena (Assomption de sainte Marie Madeleine ou Communion mystique de sainte Mari Madeleine), 1460.

Huile (?) et tempéra sur panneau, 199 x 166 cm.

Provenance : Pieve di santa Maria, Staggia.

Staggia Senese, Museo del Pollaiuolo.

Les débats n’ont pas manqué au sujet de l’attribution de l’œuvre. Bernard Berenson [1]Bernard Berenson (Vilnius, 1865 – Settignano, 1959) : historien de l’art américain, spécialiste de la Renaissance italienne. Il a contribué à la définition de l’Italie, en général, et de Florence, en particulier, comme « le berceau de l’Art » en venant la découvrir in situ. Avec Mary Berenson, ils font de la villa I Tatti (Settignano, près de … Poursuivre, en 1905, la considère comme le fruit d’une collaboration entre les deux frères Pollaiuolo (Antonio étant l’auteur de la conception et du dessin, Piero celui de la réalisation picturale). C’est finalement l’américaine Maud Cruttwell [2]Maud Cruttwell, Antonio Pollaiuolo, Londres, Duckworth and Co., 1907. qui attribua la paternité de l’œuvre à Antonio seul.

Tous les spécialistes du peintre s’accordent aujourd’hui sur la date (1460) de la sa réalisation. En revanche, son sujet a suscité au début du XXe s. un débat initié, une nouvelle fois, par Bernard Berenson lorsqu’il a, par erreur, considéré qu’elle représentait l’Ascension de sainte Marie l’Egyptienne. S’il est vrai qu’il existe plusieurs similitudes entre l’histoire et l’iconographie de chacune de ces deux saintes (même pèlerinage dans le désert, même spiritualité intense, même expédient iconographique de la chevelure qui recouvre le corps) et que les éléments de l’iconographie traditionnelle de Marie Madeleine, en particulier le vase d’onguents, qui permettraient de trancher, n’apparaissent pas sur le tableau, le fait qu’apparaisse un ange tendant une hostie à la sainte figure exclue qu’il puisse s’agir de Marie l’Egyptienne puisque cet épisode est parfaitement étranger à sa légende.

Le retable a été commandé par Bindo Grazzini, notaire de Florence, ville natale des Pollaiuolo, qui était quant à lui originaire de Staggia (aujourd’hui Staggia Senese), petit bourg d’apparence tranquille de la Val d’Elsa. Bindo Grazzini semble avoir eu une dévotion toute particulière pour Marie Madeleine puisqu’il lui avait déjà dédié une chapelle dans l’église locale, ainsi qu’un petit hôpital. L’œuvre était destinée orner cette chapelle au sein de l’église Santa Maria, à Staggia où elle se trouve encore, déplacée dans le ravissant musée adjacent.

La Légende dorée précise que tous les jours, et jusqu’à sept fois par jour (!), Marie Madeleine, alors recluse à la Sainte-Baume, en Provence, recevait la visite d’anges venus du ciel, qui l’emportaient vers le Paradis où elle pouvait voir et entendre des chœurs célestes. Il arriva qu’un jour, un prêtre, intrigué par ces nombreux enlèvements quotidiens, finit par découvrir sa retraite et lui révéla l’insigne faveur divine dont elle avait le privilège. L’épisode représenté ici n’est donc pas à proprement parler, « comme on le croit communément, une Assomption telle celle de la Vierge qui eut lieu une seule fois » alors qu’en fait, comme l’indique Louis Réau [3]REAU 1958, tome III/2, p. 856., la Madeleine « faisait l’objet de Ravissements quotidiens » et qu’à chaque fois, les anges la rapportaient sur terre. La rigueur voudrait que le titre plus précis de cette œuvre soit donc le Ravissement de Marie-Madeleine.

Quatre anges soulèvent miraculeusement Marie-Madeleine, dont l’apparence (visage creusé par l’âge, chevelure couvrant un corps nu dont les parties visibles font appararaître une musculature desséchée) trahit l’ascèse que s’impose quotidiennement la sainte. Ils l’emportent loin de la grotte où elle partage habituellement sa vie entre prière et pénitence. Un cinquième ange lui apporte l’hostie de l’eucharistie et toute son attitude, mains jointes et visage tendu vers l’hostie, donne à voir qu’elle est prête à recevoir ce que nous devons interpréter comme étant un céleste présent.

L’efficacité de la représentation du mouvement ascendant du groupe est signifié par les attitude variées des anges qui volent dans les airs mais aussi, peut-être surtout, par la direction oblique que ce groupe compact parcourt dans l’espace correspondant à la diagonale de l’œuvre. Le sentiment de l’élévation est encore renforcé par le puissant effet obtenu grâce à la localisation, très bas, de la ligne d’horizon. Par ce moyen, le peintre parvient à donner à voir un paysage à vol d’oiseau, exprimant ainsi la hauteur à laquelle se situe ce transport aérien miraculeux. Au-dessus du paysage paraissent, dans le ciel lointain, les lueurs de l’aube annonciatrices d’un lever du jour qui prend ici, à n’en pas douter, une valeur particulière. Il s’agit bien, pour le spectateur, de contempler le spectacle d’un miracle dont la légende nous précise, de surcroît, qu’il est renouvelé chaque jour.

Les anatomies savantes aux formes nerveuses et les drapés des robes en mouvement des anges, bien qu’assouplis parfois par un modelé dû à la lumière, l’immense chevelure ocre de la sainte, toutes les formes sont ici tracées, détourées, par le biais des contours linéaires nettement marqués, qui les soulignent sans jamais les adoucir (caractéristiques de Pollaiolo), donnant à l’observateur le sentiment une acuité visuelle presque sidérante. De même que le graphisme qui révèle parfois crûment les détails anatomiques, le chromatisme un peu étouffé, limité à l’emploi de couleurs éteintes, la sécheresse du paysage désertiques éclairé d’une terne lueur lunaire, l’ensemble des éléments plastiques mis en œuvre concourent à l’expression d’une sévérité particulièrement propre à caractériser la scène représentée.

Les rochers de couleur claire, un peu lunaire, où s’ouvre l’entrée de la grotte d’où s’envole la Madeleine, n’est pas sans évoquer, dans une sorte de parenté, ceux visibles dans les paysages de Domenico Veneziano (fig. 1, la Vocation de Saint Jean-Baptiste, 1445, Washington, National Gallery of Art, Samuel Kress Collection) ou de cet autre contemporain de Pollaiuolo que fut Lorenzo Ghiberti dans le bas-relief Caïn et Abel de la porte est du Baptistère de Florence (fig. 2).