Sano di Pietro (Sienne, 1406 – 1481)
Prédication de saint Bernardin sur la place du Campo, 1444-1450.
Huile sur panneaux, 163 x 102 cm.
Provenance : Salle du Chapitre du Duomo, Sienne.
Sienne, Museo dell’Opera del Duomo.
Le panneau représente la fameuse prédication que prononça Bernardino degli Albizzi le 28 mai 1425 sur la Piazza del Campo, à Sienne, place où il prêcha à plusieurs reprises entre le 2 mai et le 10 juin de la même année. C’est le 28 mai que Bernardin montra aux trente mille fidèles rassemblés sur la place la tablette comportant le nom de Jésus, le trigramme « IHS » à l’intérieur d’un soleil rayonnant, et qu’il l’utilisa pour bénir la foule.
Le panneau constitue, entre autres choses, une part du témoignage de l’énergie et de la volonté avec laquelle la Commune de Sienne fit en sorte d’accélérer la canonisation de Bernardin. Celle-ci advint en 1450, soit six ans après sa mort, en un temps record donc. Le panneau s’inscrit dans la vaste entreprise mise en œuvre par la cité pour glorifier la figure du (futur) saint. C’est dans ce contexte de promotion avant la lettre que s’inscrit l’œuvre, ainsi que son pendant, La Prédication de Bernardin sur la place de San Francesco. Et c’est également avec cette commande que Sano di Pietro devint, en quelques sortes, le spécialiste et principal iconographe de saint Bernardin.
La destination de l’œuvre demeure incertaine, quelques historiens de l’art considérant qu’elle provient, ainsi que la Prédication place de Saint François et le Saint Bernardin en gloire, d’un polyptyque aujourd’hui démembré, hypothèse qui semble cependant peu convaincante. Une chose est sûre : le cadre de bois doré est d’origine, ce qui ne plaide pas nécessairement en faveur de l’hypothèse du polyptyque.
Il est probable que Sano assista en personne à ces prédications dont le caractère exceptionnel par la conviction du prêcheur, la force de son discours et son caractère éminemment pédagogique sont attestés non seulement dans l’image que le peintre nous en donne, mais par de nombreux témoignages documentés. C’est ainsi que l’on apprend qu’en 1427, l’objet du sermon prononcé portait sur le mystère de l’Assomption, que Bernardin s’efforça de visualiser dans l’esprit du public en se référant à une image peinte [1] sur ce thème par Simone Martini à l’antiporto di Camollia. L’image étant connue de toute la population de la ville, et donc de tous les assistants à la scène, le frère prêcheur réussit à captiver son public et entreprit la description d’une vision de l’Assomption en prenant appui sur l’œuvre de Simone pour évoquer la foule des saints « qui sont tout autour [de la Vierge], jubilant, chantant, dansant, faisant cercle autour d’elle comme tu peux le voir [2] à la porte Camollia, faisant honneur à Marie et, par là même, au Père, au Fils et au Saint Esprit [3] ». Bernardin exploite ici l’image mariale qu’il estime être la plus belle parmi les effigies de Marie peintes à Sienne, et qu’il a vénérée avec amour depuis ses jeunes années d’adolescent, alors qu’il empruntait l’entrée nord de la ville quotidiennement et y faisait une pause pour se recueillir, ainsi que l’on se plait à l’imaginer. De cette image, on le sait, il ne reste rien sinon une photographie ancienne de la copie qu’en fit le grand Sassetta [4] à la demande expresse du saint, copie qui disparut lors du bombardement du Kaiser Friedrich Museum de Berlin pendant la seconde guerre mondiale.
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La scène est représentée avec une merveilleuse précision que d’aucuns ont qualifiée, à raison, de journalistique, et avec une grande rigueur géométrique, jouant sur la symétrie avec subtilité : l’imposant étage supérieur du Palazzo Pubblico marque fortement l’axe vertical de la scène tandis que Sano semble se plaire à disposer les figures selon un schéma en arrête de poisson autour de l’épine dorsale que constitue ici la fragile barrière qui sépare pudiquement les hommes des femmes, à moins que ce ne soit l’inverse… L’œuvre se révèle également être un précieux document visualisant un état précis de la structure du palais avec ses fenêtres trifores typiquement gothiques, son appareillage de créneaux strictement guelfes [5], l’horloge méridienne visible à la base de la tour du Mangia et détruite ultérieurement, l’absence du second étage construit plus tardivement. La Cappella di Piazza de marbre blanc, visible à gauche, présente encore sa structure originelle, ignorant les ajouts réalisés à la fin du XVIIe s. principalement constitués d’ornement d’inspiration antique, selon le goût de l’époque.
Nous sommes probablement arrivés au moment de la fin de la prédication puisque l’on voit Bernardin arborer le monogramme du Christ qu’il soulevait au-dessus de la foule pour la bénir en conclusion de ses interventions. Ce symbole est devenu avec le temps l’un des plus prégnants à Sienne. C’est d’ailleurs après un vote solennel que les gouvernants de la ville décidèrent de l’appliquer sur la façade du Palazzo Pubblico où on le distingue ici de manière anachronique, ou anticipée, représenté dans sa forme parfaitement ronde, selon une apparence totalement indifférente aux déformations qui devraient normalement être le fait de la perspective mais Sano a dû juger inappropriées ici. La scénographie du spectacle est d’une grande précision : Bernardin est juché sur une haute chaire afin d’être vu de tous (si la vision doit, en effet, être parfaite, l’on s’interroge cependant sur l’acoustique et la capacité du saint à se faire entendre, sauf à être doté d’une voix d’une puissance hors du commun) ; derrière lui, un parement de tissus noir a été tendu sur la base du bâtiment, là où la pierre n’a pas encore laissé place à la brique plus économique, devant lequel un autel extérieur a été installé et orné d’un retable au style typiquement en usage au XIIIe s., sur lequel on distingue très bien la figure d’une Vierge à l’Enfant entourée de deux saints (nous voici donc devant une peinture dans la peinture). Bernardin a certainement été amené à se référer à cette image au cours de son allocution. Plus à droite, ce tissu, qui agit comme un rideau, a été soulevé, permettant ainsi au spectateur d’entrer visuellement dans le palais et d’y voir deux personnages sans doute très puissants écouter le prêche protégés de la foule ; plus à droite, à l’avant de ce même rideau et installés sur une estrade, quelques officiels écoutent, genou en terre et chapeau bas, la fin du sermon. Un curieux détail attire l’attention : devant le perron de l’entrée principale du palais, comme encastré dans ce perron, apparaît une sorte d’enclos fermé par une porte de bois. C’est dans cet enclos, face au palais, lieu mais aussi symbole de la vie civique, qu’était enfermée une louve, symbole, quant à elle, de la légende de la ville.
Conformément au goût siennois pour les détails, la façade du palais présente de nombreux éléments susceptibles de générer eux aussi une narration et, à tout le moins, de renvoyer à une représentation de la quotidienneté qui n’est jamais absente de la figuration peinte, du moins jusqu’à la fin du Quattrocento : deux des fenêtres du palais sont dotées de sorte de gardes-manger (?) au treillis de bois (on mangeait donc dans ces pièces du palais ?), une troisième fenêtre est en partie obturée par un rideau qu’un courant d’air semble soulever (qu’y a-t-il à voir derrière ?), les deux étendards, celui de la ville (la Balzana noire et blanche) et celui du Peuple (Le Lion sur un fond rouge), ont été tendus au second étage (c’est normal en ce jour d’événement exceptionnel), et au sommet de la partie centrale du bâtiment, deux louves siennoises veillent sur la place, tandis que plus haut, le clocheton attend son pendant qui ne sera construit que bien plus tard, en même temps que sera réalisée la surélévation du corps central. Et cependant, grâce au jeu du hors champ qui caractérise aussi l’intelligence plastique de Sano, la haute tour du Mangia, parallèle aux bords verticaux de l’image, n’en finit pas de s’élever dans le ciel …
Reste la foule des fidèles, attentives aux paroles du frère prêcheur, le visage tendu vers lui comme pour mieux entendre ses paroles. Mais ici aussi se remarque une anomalie : dans ce monde où les femmes et les hommes sont étanchément séparés afin que rien ne vienne perturber leur attention, un personnage masculin s’est glissé parmi les femmes, à l’extrême gauche du panneau (pour un peu, il était hors champ …) ; d’où vient cet intrus et que fait-il là ? S’agit-il d’un étourdi (on le lui aurait fait savoir) ? Ou bien du fils de l’une des dévotes agenouillées (on ne sait) ?
[1] En fait, Simone n’avait fait que (!) dessiner la sinopie de la fresque avant son départ pour la cour papale d’Avignon qui ne lui permit pas de l’achever. La sinopie fut considérée suffisamment novatrice et géniale pour qu’il soit décidé officiellement de terminer l’œuvre longtemps après la mort de Simone, et pour qu’elle devienne un modèle revisité et interprété à de nombreuses reprises par des générations de peintres.
[2] On ne peut qu’admirer la subtilité, ou peut-être la malice avec laquelle Bernardin semble s’adresser à chacun des assistants en particulier, usant d’un tutoiement qui est encore facilement employé de nos jours en Italie, et crée, dans ce contexte précis, une étroite proximité entre chacun des auditeurs et le prêcheur lui-même.
[3] Bernardin de Sienne, Prediche volgari (1427), I, p. 25.
[4] Voir l’article : « L’Assomption de Simone à l’Antiporto di Camollia »
[5] C’est-à-dire dotés d’un sommet plat contrairement aux créneaux gibelins dont ce même sommet est dessiné en « V », ou aile d’hirondelle. Sienne est souvent identifiée comme une cité gibeline, contrairement à Florence, cité guelfe par excellence. Dès l’instauration de la République en 1125, Sienne a reconnu la suprématie de l’empereur sur celle du pape. La bataille de Montaperti en 1260, lors de laquelle Sienne et ses alliés gibelins ont défait les alliés guelfes menés par Florence, a marqué l’apogée de la cité de la Vierge sur Florence. Ce fut de courte durée car, en 1269, la défaite des siennois sur les florentins à Colle di Val d’Elsa, renversa la situation, Florence exigeant que Sienne prenne le parti du pape. La période guelfe de Sienne a culminé avec la période du gouvernement des Neuf (1289-1355), lors de laquelle le palais public a été construit, avec ses créneaux guelfes.