Domenico di Niccolò, « Madonna dolente » ; « San Giovanni Evangelista dolente »

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Domenico di Niccolò, dit Domenico di Niccolò “dei cori” (Sienne, 1362 – avant 1453)

Madonna dolente (Vierge de douleur) et San Giovanni Evangelista dolente (Jean l’Evangéliste pleurant), 1414-1415.

Bois sculpté polychrome, respectivement h. : 169 et 168 cm.

Provenance : Autel (ou chapelle) du Crocifisso, Cathédrale, Siena.

Sienne, Museo dell’Opera del Duomo.

Le groupe sculpté représentant les Dolenti (la Vierge Marie et Jean l’Évangéliste) a été réalisé par le siennois Domenico di Niccolò dei Cori entre septembre 1414 et le début de l’année 1415. Grâce aux recherches documentaires, on a découvert que les deux personnages étaient destinés à figurer aux côtés d’un crucifix en noyer du XIVe siècle, longtemps vénéré, comme l’attestent ces documents, dans l’une des chapelles de la Cathédrale de Sienne. Ces mêmes recherches dans les archives ont permis de retrouver le nom exact de l’auteur des deux œuvres attribuées jusque-là à Lorenzo Vecchietta.

Selon une pratique ancienne propre à la sculpture sur bois à cette époque, après l’achèvement du travail de Domenico di Niccolò, un peintre est intervenu pour donner des couleurs aux deux figures en ronde bosse. Dans le cas présent, ce travail a été réalisé par le peintre Martino di Bartolomeo qui parvient, notamment, à conférer au matériau du bois sculpté la douceur palpable de la carnation de chacune des deux figures en pleurs.

« Les Dolents constituent, de l’avis unanime de la critique, le chef-d’œuvre de [Domenico di Niccolò]. Leurs formes, à la fois massives et monumentales, sont sillonnées de plis rapides et ondulés ; le calme apparent des corps est contrebalancé par le pathétisme intense, presque théâtral, des visages et par l’attitude particulièrement expressive des mains qui transmettent un sentiment de résignation douloureuse. Certaines caractéristiques physionomiques particulières, telles que la petite taille des bouches ou les yeux allongés, ainsi que l’aptitude de l’artiste à une investigation naturaliste des expressions des visages, sont des éléments typiques du répertoire de Domenico et se retrouvent dans de nombreuses autres œuvres qui lui ont été attribuées. L’habileté du travail pictural de Martino di Bartolomeo, encore appréciable malgré les outrages du temps, contribue également à traduire la sensation de douceur onctueuse qui émane des carnations. » [1]Silvia Colucci, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, p. 90.

L’ancienne « Chapelle du Crucifix »

La cappella [2]À l’intérieur d’une église, lorsqu’il ne s’agissait pas d’une structure architecturale autonome, on appelait communément « chapelle » l’ensemble composé d’un autel et de la niche peu profonde, parfois monumentale, qui lui servait d’écrin, aligné parmi d’autres le long de la nef ou des bas-côtés. del Crocifisso, aujourd’hui détruite, avait été réalisée à partir de 1407, sur commande du notaire Ser Galgano di Cerbone. Cette initiative s’intégrait alors « dans la rénovation, opérée au XVe s., de l’aire située autour du maître-autel, qui vit des citoyens privés occuper l’espace de la commande jusque-là réservé aux institutions » [3]Aldo Galli, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, pp. 92-93, cat. A.27.. Le complexe ensemble scénographique était organisé autour d’un Christ en croix, œuvre d’un anonyme siennois de la seconde moitié du XIVe s., qui faisait l’objet d’une vénération particulière. Il comprenait les statues des deux Dolents, Marie et Jean, placés aux côtés du Crucifix [4]L’actuelle présentation du groupe dans la salle du Museo dell’Opera rend sans doute compte de ce que devait être l’aspect de l’installation initiale., toutes deux exécutées par Domenico di Niccolò dei Cori, également auteur d’un tabernacle en stuc. Le groupe des quatre personnages de la Lamentation sur le Christ mort sculptée par Alberto di Betto était, quant à lui, installé sur l’autel [5]Pèleo Bacci, Jacopo della Quercia. Nuovi documenti e commenti, Sienne, Stamperia di San Bernardino, 1929, pp. 53-58 ; Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1-4, München, 2006, p. 116. et non au-dessous, et déjà protégés par une grille. Un cycle de fresques confié aux peintres Gualtieri di Giovanni (actif entre 1389 et 1445), Martino di Bartolomeo et Vittorio di Domenico complétait l’ensemble en en formant le fond.

Cet ensemble, qui devait être extraordinaire [6]L’inventaire de la cathédrale de 1423 nous donne une sorte d’instantané de l’autel tel qu’il venait alors d’être achevé : le Crucifix, tout d’abord, avec les figures de la Madone et de saint Jean en larmes « da pie’ a la decta croce » (« au pied de la dite croix »), et « in sull’altare […] dentro a una bella graticola di ferro … Poursuivre, a été démantelé en 1650, lorsque la famille Della Ciaia, qui en détenait le patronage à cette époque, a fait reconstruire l’autel, dans des formes baroques davantage conformes au goût du jour, par Dionisio Mazzuoli [7]Pèleo Bacci, « Il pittore Mattia Preti a Siena, 2 », Bullettino senese di storia patria, XXXVIII, 1931, pp. 4-5.. Dans un premier temps, cependant, le Crucifix et les deux dolents furent réinstallés leur emplacement d’origine, à l’avant du « panneau étoilé », restauré à l’occasion par le peintre Domenico Favilli [8]Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1.1.1, München, 2006, p. 215, note 2652 ; voir également Bacci 1929, p. 73., qui leur servait de décor. Bientôt, ce nouvel arrangement fut modifié et, dès 1687, la Vision de San Filippo Neri de Giovanni Maria Morandi rejoignait l’autel avant d’être à son tour remplacée, en 1868, par le San Crescenzio de Luigi Mussini [9]Patrizia Agnorelli, Il San Crescenzio : la « grande macchina » di Luigi Mussini », dans Pitture, 2008, pp. 52-59.. Le retrait récent de la toile de Mussini a révélé l’existence de deux fonds peints distincts pour la croix : une découverte qui, avec les résultats de la restauration du groupe d’Alberto di Betto, permit bientôt à Alessandro Bagnoli d’éclairer d’un jour nouveau les protagonistes et la chronologie de l’entreprise, laquelle frappe par sa densité figurative extrême dans laquelle sculpture et peinture se complètent mutuellement [10]Voir David Lucidi, « Alberto di Betto d’Assisi a Barcellona e Giuliano di Nofri a Valencia », Artisti fiorentini nei Regni di Castiglia e di Aragona nella prima metà del Quattrocento. Maestri e opere lungo le rotte mercantili del Mediterraneo occidentale, Thèse de doctorat, Università degli Studi di Genova, 2018, p. 42, … Poursuivre.

Notes

Notes
1 Silvia Colucci, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, p. 90.
2 À l’intérieur d’une église, lorsqu’il ne s’agissait pas d’une structure architecturale autonome, on appelait communément « chapelle » l’ensemble composé d’un autel et de la niche peu profonde, parfois monumentale, qui lui servait d’écrin, aligné parmi d’autres le long de la nef ou des bas-côtés.
3 Aldo Galli, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, pp. 92-93, cat. A.27.
4 L’actuelle présentation du groupe dans la salle du Museo dell’Opera rend sans doute compte de ce que devait être l’aspect de l’installation initiale.
5 Pèleo Bacci, Jacopo della Quercia. Nuovi documenti e commenti, Sienne, Stamperia di San Bernardino, 1929, pp. 53-58 ; Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1-4, München, 2006, p. 116.
6 L’inventaire de la cathédrale de 1423 nous donne une sorte d’instantané de l’autel tel qu’il venait alors d’être achevé : le Crucifix, tout d’abord, avec les figures de la Madone et de saint Jean en larmes « da pie’ a la decta croce » (« au pied de la dite croix »), et « in sull’altare […] dentro a una bella graticola di ferro a porporelle, una figura del nostro Signore rilevato, levato di croce, co’ le figure de la Nostra Donna, di Sancto Giovanni e la Magdalena, stanno a pie la croce » (« au-dessus l’autel […] derrière une belle grille de fer avec de la pourpre, une figure en hauteur de notre Seigneur élevé sur la croix, avec les figures de Notre Dame, saint Jean et Madeleine se tenant debout au pied de la croix » (Machtelt Isräels, Sassetta’s Madonna della Neve. An image of patronage, Primavera Pers, Leiden 2003, p. 77, note 206b). Il importe de souligner que cet inventaire, et tous les inventaires ultérieurs, indiquent l’emplacement de la Pietà “sur l’autel” et non en dessous.
7 Pèleo Bacci, « Il pittore Mattia Preti a Siena, 2 », Bullettino senese di storia patria, XXXVIII, 1931, pp. 4-5.
8 Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1.1.1, München, 2006, p. 215, note 2652 ; voir également Bacci 1929, p. 73.
9 Patrizia Agnorelli, Il San Crescenzio : la « grande macchina » di Luigi Mussini », dans Pitture, 2008, pp. 52-59.
10 Voir David Lucidi, « Alberto di Betto d’Assisi a Barcellona e Giuliano di Nofri a Valencia », Artisti fiorentini nei Regni di Castiglia e di Aragona nella prima metà del Quattrocento. Maestri e opere lungo le rotte mercantili del Mediterraneo occidentale, Thèse de doctorat, Università degli Studi di Genova, 2018, p. 42, https://iris.unige.it/retrieve/handle/11567/971471/336375/phd.unige_4091011_Tomo%20I_Testo.pdf, consulté le 29 mars 2022.