Alberto di Betto d’Assisi, « Compianto su Cristo morto »

Alberto di Betto d’Assisi (Assise, documenté à Milan en 1414 [?] et à Sienne en 1421)

Compianto su Cristo morto (Lamentation sur le Christ mort), 1421.

Bois sculpté doré et peint, 101 [1]Hauteur de la tête de la Madone. x 164,5 cm.

Provenance : Autel du Crocifisso (détruit), Cathédrale de Sienne.

Sienne, Cathédrale de Santa Maria Assunta.

Le groupe en bois polychrome, sculpté par Alberto di Betto da Assisi en 1421, provient d’un ensemble plus important conçu, en 1407, pour l’ancienne cappella [2]À l’intérieur d’une église, lorsqu’il ne s’agissait pas d’une structure architecturale autonome, on appelait communément « chapelle » l’ensemble composé d’un autel et de la niche peu profonde, parfois monumentale, qui lui servait d’écrin, aligné parmi d’autres le long de la nef ou des bas-côtés. del Crocifisso [3]La chapelle portait ce nom en raison de la présence sur l’autel d’une image vénérée du Christ en croix datant du XIVe s. devenu le centre d’un exceptionnel ensemble scénographique commencé en 1407.. Dorénavant caché derrière une grille de fer forgé du XVIIIe siècle, sous l’autel aménagé dans la façade du monument donnant accès à la Libreria Piccolomini, il est aujourd’hui difficilement visible. À l’origine, le groupe a été commandé par le notaire siennois Ser Galgano di Cerbone pour rejoindre un groupe plus important, et sans doute particulièrement théâtral, composé de statues et de fresques réalisés pour la Cappella del Crocifisso [4]L’autel du Crucifix a été détruit, comme d’autres, en 1650, époque où la Cathédrale a subi d’intenses rénovations dans le style baroque. Voir, par exemple, la Cappella del Voto venue remplacer, à la même époque, l’ancienne Chapelle de la Madonna delle Grazie. dans la même église. Cette chapelle contenait un crucifix réalisé un siècle plus tôt, et qui avait été flanqué depuis peu de deux sculptures représentant Marie et Jean dolents. C’est ce groupe que le Compianto vint rejoindre au-dessus de l’autel en 1421.

Le groupe sculptural est composé de Marie en deuil tenant le Christ étendu sur ses genoux. À sa gauche, Jean tient des deux mains le bras droit de Jésus, que l’on voit tendu vers l’arrière dans une position saisissante, et porte la main du Crucifié à ses lèvres. En face, Marie Madeleine étreint l’un des pieds du Christ. L’œuvre, bien conservée avec sa polychromie et sa dorure d’origine intactes, est constituée de trois grands morceaux de bois, creusés à l’arrière afin d’éviter les fissures : un pour le sol, les jambes des pleureurs et la jambe droite du Christ, un second pour la partie supérieure de Marie, de la Madeleine et du Christ, et le troisième pour la partie supérieure de Jean et du bras droit du Christ.

L’assimilation des formes et l’effet de dynamisme introduits à Sienne par les personnages tourmentés du Compianto, étaient alors étrangers au contexte artistique de la ville. Elle été rendue possible grâce à la médiation de Jacopo della Quercia, artiste très apprécié parmi les commanditaires siennois de l’époque, et parfaitement en accord, comme, du reste, le sculpteur ombrien, avec les formes de la sculpture française contemporaine. On sait que Jacopo [5]On connaît notamment son rôle en faveur de Donatello à Sienne, ou encore, envers Gentile da Fabriano vis-à-vis duquel, comme il le fit pour Alberto di Betto, il joua le rôle de garant à l’occasion de la commande de la Madonna dei banchetti (1425), aujourd’hui perdue ; voir Laura Cavazzini, « Alterità di Jacopo della Quercia », dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della … Poursuivre, dont les racines culturelles s’enracinèrent dans un autre chantier « international », celui de la basilique de San Petronio à Bologne [6]À la fin du XIVe siècle, s’étaient succédés sur le chantier Hans Von Fernach et Alberto da Campione, marquant profondément l’esprit du jeune Jacopo déjà à l’époque de la Madonna della grenade à Ferrare., intervint en tant que super partes [7]Super partes (« au-dessus des partis »). En Italie, la locution s’emploie pour désigner quelqu’un qui est appelé à juger dans une position indépendante et hors des passions, ou qui est chargé de formuler un avis equanime et impartial entre deux ou plusieurs partis. d’Alberto di Betto d’Assisi pour la réussite de l’entreprise de 1421.

On connaît les vicissitudes de l’œuvre grâce à l’impressionnant travail sur les archives réalisé par Monika Butzek dans la monographie consacrée au Duomo éditée dans la série Die Kirchen von Siena, en 2006. Contrairement au Crucifix d’abord demeuré en place, la Lamentation d’Alberto di Betto abandonne son ancienne localisation en 1650, et déjà en 1661 (lorsque Francesco Periccioli peint une Vue de Jérusalem en arrière-plan), elle se trouve reléguée sous l’autel dédié à Thomas d’Aquin, à côté de l’entrée de la Bibliothèque Piccolomini, dans le collatéral gauche de la Cathédrale, où elle est restée depuis [8]Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1-4, Der Dom S. Maria Assunta (Die Kirchen von Siena, III, 1-4), München, 2006, p. 218..

Dans sa forme actuelle, cependant, « l’autel de la maison Piccolomini […] où se trouve la Pietà » est le résultat d’une intervention de 1717-1718 due à Giuseppe di Giovanni Antonio Mazzuoli et au forgeron Giovanni Lorenzo Barbetti [9]Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Der Dom S. Maria Assunta, op. cit., pp. 236-237., auteur d’une grille ajourée particulièrement somptueuse mais particulièrement dense, qui rend les sculptures presque invisibles malgré leur éclairage récent, au point qu’on en vint bientôt à croire qu’il s’agissait également d’une œuvre du même Mazzuoli [10]Voir Ettore Romagnoli, Nuova guida della città di Siena per gli amatori delle belle arti , Siena, Nella Stamperia Mucci, 1822, p. 27.. C’est ainsi qu’après la publication du contrat par Gaetano Milanesi, on a longtemps répété que l’œuvre d’Alberto était perdue, jusqu’à ce que, en 1918, Giacomo De Nicola, le premier, la reconnaisse, cachée, tout simplement, sous l’autel de San Tommaso. [11]Giacomo de Nicola, « Studi sull’arte senese, II, Di alcune sculture nel Duomo di Siena », Rassegna d’Arte, XVIII, 1918, pp. 145-146.

L’ancienne « Chapelle du Crucifix »

La Cappella del Crocifisso, aujourd’hui détruite, avait été réalisée à partir de 1407, sur commande du notaire Ser Galgano di Cerbone. Cette initiative s’intégrait alors « dans la rénovation, opérée au XVe s., de l’aire située autour du maître-autel, qui vit des citoyens privés occuper l’espace de la commande jusque-là réservé aux institutions » [12]Aldo Galli, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, pp. 92-93, cat. A.27.. Le complexe ensemble scénographique était organisé autour d’un Christ en croix, œuvre d’un anonyme siennois de la seconde moitié du XIVe s., qui faisait l’objet d’une vénération particulière. Il comprenait les statues des deux Dolents, Marie et Jean, placés aux côtés du Crucifix, toutes deux exécutées par Domenico di Niccolò dei Cori, également auteur d’un tabernacle en stuc. Le groupe des quatre personnages de la Lamentation sculptée par Alberto di Betto était, quant à lui sur l’autel [13]Pèleo Bacci, Jacopo della Quercia. Nuovi documenti e commenti, Sienne, Stamperia di San Bernardino, 1929, pp. 53-58 ; Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, op. cit., p. 116., et non au-dessous, et déjà protégés par une grille. Un cycle de fresques confié aux peintres siennois Gualtieri di Giovanni, Martino di Bartolomeo et Vittorio di Domenico complétait l’ensemble en en formant le fond.

Domenico di Niccolò « dei cori » (Sienne, 1362 – avant 1453), « Madonna dolente », 1414-1415.
École siennoise, « Crocifisso », seconde moitié du XIVe s.
Domenico di Niccolò « dei cori » (Sienne, 1362 – avant 1453), « San Giovanni Evangelista dolente », 1414-1415.

Cet ensemble, qui devait être extraordinaire [14]L’inventaire de la cathédrale de 1423 nous donne une sorte d’instantané de l’autel tel qu’il venait alors d’être achevé : le Crucifix, tout d’abord, avec les figures de la Madone et de saint Jean en larmes « da pie’ a la decta croce » (« au pied de la dite croix »), et « in sull’altare […] dentro a una bella graticola di ferro … Poursuivre, a été démantelé en 1650, lorsque la famille Della Ciaia, qui en détenait le patronage à cette époque, a fait reconstruire l’autel, dans des formes baroques davantage conformes au goût du jour, par Dionisio Mazzuoli [15]Pèleo Bacci, « Il pittore Mattia Preti a Siena, 2 », Bullettino senese di storia patria, XXXVIII, 1931, pp. 4-5.. Dans un premier temps, cependant, le Crucifix et les deux dolents furent réinstallés leur emplacement d’origine, à l’avant du « panneau étoilé », restauré à l’occasion par le peintre Domenico Favilli [16]Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Der Dom S. Maria Assunta, op. cit., 2006, p. 215, note 2652 ; voir également Bacci 1929, p. 73., qui leur servait de décor. Bientôt, ce nouvel arrangement fut modifié et, dès 1687, la Vision de San Filippo Neri de Giovanni Maria Morandi rejoignait l’autel avant d’être à son tour remplacée, en 1868, par le San Crescenzio de Luigi Mussini [17]Patrizia Agnorelli, Il San Crescenzio : la « grande macchina » di Luigi Mussini », dans Pitture, 2008, pp. 52-59. .. Le retrait récent de la toile de Mussini a révélé l’existence de deux fonds peints distincts pour la croix : une découverte qui, avec les résultats de la restauration du groupe d’Alberto di Betto, permit bientôt à Alessandro Bagnoli d’éclairer d’un jour nouveau les protagonistes et la chronologie de l’entreprise, laquelle frappe par sa densité figurative extrême dans laquelle sculpture et peinture se complètent mutuellement [18]Voir David Lucidi, « Alberto di Betto d’Assisi a Barcellona e Giuliano di Nofri a Valencia », Artisti fiorentini nei Regni di Castiglia e di Aragona nella prima metà del Quattrocento. Maestri e opere lungo le rotte mercantili del Mediterraneo occidentale, Thèse de doctorat, Università degli Studi di Genova, 2018, p. 42, … Poursuivre.

Notes

Notes
1 Hauteur de la tête de la Madone.
2 À l’intérieur d’une église, lorsqu’il ne s’agissait pas d’une structure architecturale autonome, on appelait communément « chapelle » l’ensemble composé d’un autel et de la niche peu profonde, parfois monumentale, qui lui servait d’écrin, aligné parmi d’autres le long de la nef ou des bas-côtés.
3 La chapelle portait ce nom en raison de la présence sur l’autel d’une image vénérée du Christ en croix datant du XIVe s. devenu le centre d’un exceptionnel ensemble scénographique commencé en 1407.
4 L’autel du Crucifix a été détruit, comme d’autres, en 1650, époque où la Cathédrale a subi d’intenses rénovations dans le style baroque. Voir, par exemple, la Cappella del Voto venue remplacer, à la même époque, l’ancienne Chapelle de la Madonna delle Grazie.
5 On connaît notamment son rôle en faveur de Donatello à Sienne, ou encore, envers Gentile da Fabriano vis-à-vis duquel, comme il le fit pour Alberto di Betto, il joua le rôle de garant à l’occasion de la commande de la Madonna dei banchetti (1425), aujourd’hui perdue ; voir Laura Cavazzini, « Alterità di Jacopo della Quercia », dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello, 2010, p. 26 ; Gabriele Fattorini, Jacopo della Quercia e l’inizio del Rinascimento a Siena, Milano-Firenze, Il Sole 24 Ore (Coll. I grandi maestri dell’arte. L’artista e il suo tempo. 40), 2008, pp. 64-65 ; Gabriele Fattorini, Jacopo della Quercia e l’inizio del Rinascimento a Siena, op. cit., pp. 64-65; Gabriele Fattorini, « Gentile da Fabriano, Jacopo della Quercia and Siena : The Madonna dei banchetti », The Burlington Magazine, CLII, 2010, pp. 162-171.
6 À la fin du XIVe siècle, s’étaient succédés sur le chantier Hans Von Fernach et Alberto da Campione, marquant profondément l’esprit du jeune Jacopo déjà à l’époque de la Madonna della grenade à Ferrare.
7 Super partes (« au-dessus des partis »). En Italie, la locution s’emploie pour désigner quelqu’un qui est appelé à juger dans une position indépendante et hors des passions, ou qui est chargé de formuler un avis equanime et impartial entre deux ou plusieurs partis.
8 Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Die Kirchen von Siena, III, 1-4, Der Dom S. Maria Assunta (Die Kirchen von Siena, III, 1-4), München, 2006, p. 218.
9 Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Der Dom S. Maria Assunta, op. cit., pp. 236-237.
10 Voir Ettore Romagnoli, Nuova guida della città di Siena per gli amatori delle belle arti , Siena, Nella Stamperia Mucci, 1822, p. 27.
11 Giacomo de Nicola, « Studi sull’arte senese, II, Di alcune sculture nel Duomo di Siena », Rassegna d’Arte, XVIII, 1918, pp. 145-146.
12 Aldo Galli, dans Max Seidel (dir.), Da Jacopo della Quercia a Donatello: Le arti a Siena nel primo rinascimento, Sienne, Federico Motta, 2010, pp. 92-93, cat. A.27.
13 Pèleo Bacci, Jacopo della Quercia. Nuovi documenti e commenti, Sienne, Stamperia di San Bernardino, 1929, pp. 53-58 ; Monika Butzek, « Chronologie », dans P. A. Riedl – M. Seidel [dir], Die Kirchen von Siena, op. cit., p. 116.
14 L’inventaire de la cathédrale de 1423 nous donne une sorte d’instantané de l’autel tel qu’il venait alors d’être achevé : le Crucifix, tout d’abord, avec les figures de la Madone et de saint Jean en larmes « da pie’ a la decta croce » (« au pied de la dite croix »), et « in sull’altare […] dentro a una bella graticola di ferro a porporelle, una figura del nostro Signore rilevato, levato di croce, co’ le figure de la Nostra Donna, di Sancto Giovanni e la Magdalena, stanno a pie la croce » (« au-dessus l’autel […] derrière une belle grille de fer avec de la pourpre, une figure en hauteur de notre Seigneur élevé sur la croix, avec les figures de Notre Dame, saint Jean et Madeleine se tenant debout au pied de la croix » (Machtelt Isräels, Sassetta’s Madonna della Neve. An image of patronage, Primavera Pers, Leiden 2003, p. 77, note 206b). Il importe de souligner que cet inventaire, et tous les inventaires ultérieurs, indiquent l’emplacement de la Pietà « sur l’autel » et non en dessous.
15 Pèleo Bacci, « Il pittore Mattia Preti a Siena, 2 », Bullettino senese di storia patria, XXXVIII, 1931, pp. 4-5.
16 Monika Butzek, « Chronologie », dans Walter Haas, Dethard von Winterfeld [dir], Der Dom S. Maria Assunta, op. cit., 2006, p. 215, note 2652 ; voir également Bacci 1929, p. 73.
17 Patrizia Agnorelli, Il San Crescenzio : la « grande macchina » di Luigi Mussini », dans Pitture, 2008, pp. 52-59. .
18 Voir David Lucidi, « Alberto di Betto d’Assisi a Barcellona e Giuliano di Nofri a Valencia », Artisti fiorentini nei Regni di Castiglia e di Aragona nella prima metà del Quattrocento. Maestri e opere lungo le rotte mercantili del Mediterraneo occidentale, Thèse de doctorat, Università degli Studi di Genova, 2018, p. 42, https://iris.unige.it/retrieve/handle/11567/971471/336375/phd.unige_4091011_Tomo%20I_Testo.pdf, consulté le 29 mars 2022.
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