Domenico Beccafumi, « Stimmate di Santa Caterina da Siena e i Santi Benedetto e Girolamo. Pala delle stimmate »

Domenico di Pace, dit Domenico Beccafumi (Montaperti, 1484 – Sienne, 1551)

Stimmate di Santa Caterina da Siena e i Santi Benedetto e Girolamo. Pala delle stimmate (Stigmates de Catherine de Sienne et les saints Benoît et Jérôme. Retable des stigmates), v. 1514-1515.

Panneau, 212 x 162 cm.

Provenance : Couvent (détruit) de Monteoliveto a Porta Tufi, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Le panneau central

Dans un décor architectural de style classique, se déroule le miracle de la stigmatisation de Catherine Benincasa [1]Le miracle en question serait advenu à Pise en 1375.. La sainte, vêtue de l’habit dominicain, a mis un genou en terre devant le crucifix qui se penche miraculeusement vers elle, conformément à la tradition, et lève les paumes de ses mains afin de recevoir dans sa chair des blessures identiques à celles infligées au Christ durant la Passion. Les saints Benoit et Jérôme répartis de chaque côté, au tout premier plan, confèrent, par leur aspect monumental, une grande solennité à la scène et la connotent fortement en tant qu’image de dévotion, apte, également, à évoquer le mystère en cours. Les affinités qu’entretiennent les physionomies des deux personnages, renforcée par leur positionnement symétrique, établit entre eux une correspondance quasi spéculaire. Les postures agitées des deux angelots installés au sommet des colonnes sont déjà pleinement maniéristes. Tout en haut, enfin, une Gloire de putti angéliques entoure la Vierge et l’Enfant : tous deux observent la scène qui se déroule à leurs pieds et sous les yeux du spectateur. En retrait du côté de la loggia, une vieille femme, en contre-jour dans la pénombre, semble assoupie.

Au fond, l’ouverture sur un paysage exalte la lumière dans une peinture dominée par les tonalités grises et argentées et par une composition strictement organisée autour de la perspective qui s’ouvre vers le lointain.

Depuis Vasari, l’œuvre a joui d’une faveur considérable de la part de la critique et a longtemps été considérée, même au cours de la période de moindre fortune du Maniérisme, comme le chef-d’œuvre de Beccafumi en raison de son classicisme [2]Voir : Donato SANMINIATELLI, Domenico Beccafumi, Milan, 1967 ; Piero TORRITI, La Pinacoteca Nazionale di Siena. I dipinti dal XV al XVIII secolo, Gènes, SAGEP-Monte dei Paschi, 1978, pp.134-139.. Selon Giulio Carlo Argan, est « la pierre angulaire du premier Maniérisme toscan : nouveauté des rapports entre les personnages et l’espace, contrepoint entre la sainte, en pleine lumière, et la femme encapuchonnée dans la pénombre, ciel altier, campagne brumeuse et mystérieuse à laquelle nous conduit, comme pour l’éloigner, la perspective tendue du sol pavé. Tout est là : l’intentionnalité religieuse, la prière alternant menace et espérance qui caractérise toute l’œuvre de Beccafumi, [et un style original manifesté] dans les accélérations et les glissements de perspective, dans l’épaississement et l’étiolement du brouillard, dans la manière dont la lumière adhère aux personnages, dissout la cire des visages, vire de ton, forme ses halos, ses dissolutions, ses raréfactions ». [3]Giulio Carlo ARGAN, Storia dell’arte italiana, Florence, 1968.

LA PRÉDELLE

La séquence actuelle des compartiments de la prédelle ne tient pas compte des arguments développés par Sanminiatelli [4]Donato SANMINIATELLI, « Domenico Beccafumis Predella Panels », The Connoisseur, 557, 1956, pp. 155-59. pris en compte lors de la rétrospective consacrée à Beccafumi en 1990 : à cette occasion, les saynètes commençaient, dans l’ordre, avec le Mariage mystique, et se terminaient avec la Sainte prenant l’habit. « Cette reconstruction », peut-on lire dans le catalogue de l’exposition, « contrairement à celle proposée jusqu’à présent, se justifie par un examen de l’aspect physique des tableaux et nous semble la plus correcte, également sur le plan de la composition. Ce n’est qu’ainsi, en effet, que la trame architecturale des trois scènes acquiert crédibilité et continuité, continuité réaffirmée par les ombres qui, dans cette séquence, sont renforcées par l’éloignement de la source lumineuse placée à droite. Le fait que cette interprétation ne soit pas conforme à la narration de la vie du Saint, comme il est possible de la déduire de la Legenda Maior du Bienheureux Raymond de Capoue [5]Voir George KAFTAL, Iconography of the Saints inToscan Painting, Florence, Sansoni, 1952, col. 235-248. -, mais la précédente interprétation ne l’était pas non plus -, n’est pas un obstacle, étant donné un manque d’attention à la tradition iconographique typique du XVIe siècle. » [6]Pietro TORRITI (dir.), Domenico Beccafumi e il suo tempo (cat. d’exp., Sienne), Milan, Electa, 1990, p. 110.

« Dans la prédelle, toute référence à des artistes antérieurs ou contemporains se dissout dans une création résolument personnelle, entièrement portée par une lumière qui, tantôt vive et immobile, devient de plus en plus évanescente, feutrée, absorbant aussi les couleurs de plus en plus ténues, disparaissant presque dans cette atmosphère irréelle. » [7]Piero TORRITI, La Pinacoteca di Siena. I dipinti dal XV al XVIII secolo, Gènes, Sagep-Monte dei Paschi, 1978, p. 134.

1. Domenico Beccafumi, Santa Caterina riceve da tre Santi domenicani il giglio e l’abito dell’Ordine
2. Domenico Beccafumi, Santa Caterina comunica da un angelo durante la messa
3. Domenico Beccafumi, Sposalizio mistico di Santa Caterina da Siena

Donato SANMINIATELLI, « The Beginnings of Domenico Beccafumi », The Burlington Magazine, vol. 99, no. 657 (1957), pp. 401–410.