Ambrogio Lorenzetti, « Madonna col Bambino »

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Ambrogio Lorenzetti (Sienne, actif de 1319 à 1348)

Vierge à l’Enfant, vers 1340.

Tempera sur panneau (probable partie centrale d’un triptyque), 100 x 58 cm.

Provenance : Casa canonica della Chiesa di San Lorenzo à Serre di Rapolano (Siena).

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Ce chef d’œuvre sublime serait « maladroit dans le dessin », selon une formulation qui n’est pas sans évoquer les jugements lapidaires formulés au XVIIIe s. par Roger de Piles dans la Balance des Peintres, prenant un peu sottement parti, en pleine querelle sur le coloris, pour les épigones de Rubens, adeptes de la couleur, au détriment des héritiers de Michel-Ange alors passé de mode. « Maladroit dans le dessin » : tel est, du moins, l’avis d’une historienne de l’art dont il sera préférable de taire le nom … Tant il est vrai que l’histoire de l’art, et moins encore la critique d’art, ne sont des sciences exactes. Si une telle erreur de jugement pouvait avoir une once de vraisemblance, à quoi tiendrait alors le sentiment d’admiration qui étreint le spectateur face à elle ?

Cette Madone touchante porte sur son fils un regard d’une indicible douceur. Tandis qu’elle serre l’Enfant dans les bras, en l’enveloppant de gestes maternels, son apparente sérénité paraitrait parfaite si une imperceptible lueur d’inquiétude ne semblait cependant percer. L’Enfant aux gros yeux ronds nous interpelle du regard. Il se serre au cou de sa mère, fait bloc avec elle pour mieux éprouver son enveloppante protection. Les deux silhouettes demeurent blotties l’une contre l’autre dans un jeu de lignes spiralées qui les enserre littéralement et traduit merveilleusement le sentiment de tendresse qui les réunit, sentiment qu’Ambrogio s’emploie ici à rendre parfaitement visible. Rarement, dans la peinture religieuse du Trecento, aurons-nous l’occasion de voir l’Enfant passer ainsi son petit bras derrière le cou de sa Mère et se raccrocher, comme il le fait, au pli du manteau qu’elle a rabattu sur sa tête. Le geste est d’une précision surprenante par son réalisme et ne peut passer inaperçu tant il est rare. Leurs deux joues se frôlent et l’on pourrait presque entendre le léger bruissement soyeux qui résulte de ce mouvement, tant les délicates carnations d’un rose très pâle semblent fragiles.

De sa main gauche, l’Enfant maintien un oiseau qu’il a attrapé par l’aile et qui, maintenant se débat en tentant de se libérer de son emprise, en mordant celui-ci à l’aide de son bec. Que vient faire ici cette scenette qui introduit du bruit et une sorte de désordre dans le silence immobile d’un instant d’intimité maternelle ? C’est précisément l’incongruité de cette présence qui constitue l’embrayeur grâce auquel nous serons conduits à percevoir la signification profonde de ce que nous avons sous les yeux. Et c’est une fois encore la grammaire de l’iconographie qui nous fournit la réponse. Cet oiseau, que nous avons déjà rencontré et que nous retrouverons souvent encore dans ce même contexte de la Mère à l’Enfant, est un chardonneret [1], symbole de la Passion du Christ. [2] Car tel est bien le sujet véritable, peint, en quelques sortes, « entre les lignes » sur le panneau, et sur lequel un fidèle du Moyen-âge, pétri de symbolique des signes, pouvait élaborer sa propre méditation.

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En dépit des vicissitudes du temps qui passe et des modalités de restauration souvent intempestives des siècles passées – aux XVIIIe et XIX siècles, on n’hésitait pas à repeindre purement et simplement les parties abîmées – l’essentiel de cet admirable retable est intacte.

Les dimensions relativement petites du panneau invitent à se rapprocher et ce rapprochement n’est pas pour rien dans le sentiment de participer, au plus près d’elle, à l’intimité du drame qui se joue dans une scène de maternité à laquelle toute imminence de danger devrait demeurer étrangère.

La Madonna col Bambino, dont le cadre est moderne, faisait vraisemblablement partie d’un ensemble plus vaste, sans doute un triptyque. [3]

[1] Le chardonneret symbolise le sacrifice du Christ lors de la Passion parce que les chardons épineux dont il se nourrit et dont il tire également son nom évoquent ceux de la Couronne d’épines. De la même manière, la tache rouge qu’il porte sur la tête doit être interprétée comme un rappel du sang versé par le Christ sur la Croix.

[2] Nous savons également que le geste du Christ serrant le voile de la Vierge dans la main, est une évocation de l’instant où, au Calvaire, Marie se dépossèdera de son propre voile pour cacher aux regards la nudité de son Fils.

[3] Voir catalogue de l’exposition Ambrogio Lorenzetti, Sienne, 22 octobre 2017 – 21 janvier 2018, p. 334.