Domenico Beccafumi, « Annunciazione »

Domenico di Giacomo di Pace, dit ‘Mecarino’ ou Domenico Beccafumi (Sovicille, v. 1484 ca. – Sienne, 1551)

Annunciazione (Annonciation), 1545-1546.

Huile sur panneau, 237 x 222 cm.

Provenance : Église de Santa Vittoria (?), puis église de San Martino in foro, Sarteano.

Sarteano, Sala d’Arte Domenico Beccafumi, Église de San Martino e Santa Vittoria (ancienne église de Santa Vittoria).

L’ange, encore en vol, tient dans la main le rameau de lys symbole de l’amour virginal. Le temps est révolu où les peintres siennois renonçaient à représenter le végétal symbole qui rappelait par trop celui de la ville de Florence, alors ennemie héréditaire, et le remplaçaient par une palme afin d’éviter tout risque d’allusion. Gabriel se présente devant Marie les bras croisés sur la poitrine, dans une attitude qui exprime tout à la fois le respect, la dévotion mais aussi le salut. Comme s’il s’apprêtait à s’incliner devant la figure divine de la Vierge en même temps que devant l’insondable Mystère de l’Incarnation dans lequel lui-même s’apprête à jouer un rôle rien moins qu’essentiel. De son côté, la Vierge, vient de s’interrompre dans sa lecture. Le livre qu’elle tient encore en main, ainsi que l’exégèse nous l’apprend, c’est l’Ancien testament. Qui plus est, il est ouvert, ce livre, à la page de la prophétie d’Isaïe ( »Ecce virgo concipiet et pariet … »), cette même prophétie que l’intervention de l’Ange s’apprête, par les paroles qu’il va prononcer, qu’il a peut-être déjà prononcées, à réaliser dans l’instant présent. Marie, dérangée dans sa lecture, ne regarde pas plus l’ange que celui-ci ne la regarde, comme s’ils se connaissaient de tous temps ; elle esquisse un timide geste de retrait, presque peureux, face à l’apparition. Au-dessus de la scène apparaît la colombe du Saint Esprit, symbole de l’intervention mais aussi de la présence divines. Beccafumi en souligne la portée en faisant de la colombe une pâle source lumineuse d’où émane un halo paraissant pourtant éclairer la scène.

Celle-ci se déroule à l’intérieur d’une maison dans laquelle il nous faut reconnaître celle de Marie. L’artiste, fidèle à sa prédilection pour le style classique de la Renaissance, à choisi de la représenter sous l’apparence d’un imposant édifice dont la majestueuse voûte en plein cintre se prolonge loin dans la profondeur, comme s’il fallait donner à l’événement un cadre digne de son caractère exceptionnel. S’ajoutant à cette mise en scène somptueuse, deux voiles verts, au premier plan, suspendus de chaque côté, donnent à l’ensemble l’apparence d’une scène de théâtre dont le décor illusionniste viserait à créer l’impression de la profondeur maximale, ainsi qu’on le voit dans les théâtres de la Renaissance parvenues jusqu’à nous avec leur dispositifs scénographiques intacts [1]On pense ici au décor permanent du Teatro Olimpico de Vicenza, dû à l’architecte Palladio, ou encore à celui, plus modeste mais non moins intéressant, de Sabbionetta, près de Parme.. Dans le fond, à l’infini, s’ouvre enfin un paysage splendide et surprenant – s’agit-il d’un bord de mer ? d’un lac ? -, éclairé par la lueur menaçante de l’orage qui s’annonce à travers les nuages sombres qui s’amoncellent vers l’avant. Deux arbres se détachent sur le fond de ce paysage. L’un est sec, l’autre non, symboles à eux deux d’un changement d’ère sur le point d’advenir.

La scène, peinte ici sur un format presque carré particulièrement bienvenu [2]La forme carrée est le symbole de la terre par opposition au cercle qui symbolise le ciel. Ce principe a donné lieu à de nombreuses et, souvent, merveilleuses déclinaisons en architecture. L’un de plus beaux exemples de ce type de construction caractéristique de la Renaissance se trouve à Montepulciano, dans la Province de Sienne : il s’agit du Temple de San Biagio conçu par … Poursuivre, reprend l’ensemble des symboles iconographiques traditionnels de l’épisode de l’Annonciation [3] en les actualisant. Elle pose également, une nouvelle fois, la question de l’instant représenté, brillamment exposée par Michael Baxandall [3]Voir article : « ’Car elle avait l’habitude de voir des anges’ : la leçon de Michael Baxandall » à partir de l’exégèse énoncée dans un sermon de Fra Roberto Caracciolo en 1492, à Florence. On sait dorénavant que, depuis le XVe siècle, le dialogue entre Gabriel et Marie, ou « colloque angélique », se décompose, dans les œuvres plastiques, en cinq moment différenciés selon les propos énoncés par l’un ou l’autre des protagonistes, instants auxquels sont associés les attitudes respectives de chacun d’eux. Sachant que les quatre premiers états de l’Annonciation vont du trouble initial à l’acceptation finale (le cinquième état ne concernant que la seule Marie après le départ de l’Ange), on peut tomber d’accord avec Stefano Zuffi pour identifier dans le retable de Sarteano “le passage de l’état de ‘conturbatio’ [trouble] à celui de ‘cogitatio’ [réflexion]. Lecture qui peut trouver sa confirmation dans l’attitude de Gabriel, apparemment saisi non plus dans l’acte dynamique du salut, mais dans celui, immédiatement successif d’une sereine […] explication de la miraculeuse incarnation de Dieu.” Nous reviendrons plus avant sur le caractère spécifique de l’iconographie choisie par Beccafumi.

L’œuvre, réputée être la dernière commande publique de Domenico Beccafumi, est identifiable de manière certaine comme étant « la tavola da altare con più figure et suoi ornamenti » [4]« Le retable comportant plusieurs figures et des ornements. » à propos de laquelle l’artiste écrit en 1548 une supplique, adressée au Consistoire de Sienne, en vue d’obtenir le solde qui lui est dû. Le même document mentionne également le nom du commanditaire de l’œuvre, Antonio di Gabriello da Sarteano, et donne une information selon laquelle l’œuvre aurait été achevée en “moins d’un an”, beaucoup plus rapidement que ce que prévoyait initialement le contrat passé avec le commanditaire, lequel précisait que le travail de Beccafumi pourrait s’étaler sur plus de trois ans. Ce qui situe effectivement la date de l’œuvre autour de 1546. Cette hypothèse est corroborée par l’analyse stylistique de l’œuvre [5]Voir Pietro TORRITI (dir.), Domenico Beccafumi e il suo tempo (catalogue d’exposition), Milan, 1990, et Pietro TORRITI, Beccafumi. Milano, Electa, 1998. qui place l’Annonciation parmi les œuvres tardives, caractérisées par une interprétation très personnelle de la leçon de Michel-Ange apprise lors de ses séjours romains et à laquelle il doit une application rapide et liquide de la couleur, l’usage de touches fondues et des effets de lumière singuliers.

La comparaison avec d’autres œuvres de la même période, telles que les fresques représentant des Anges et des Apôtres de l’abside de la Cathédrale de Sienne, peintes en 1544, fait apparaître une « traduction émancipée des imposantes masses ‘michelangiolesques’ en une matière tendre, saturée de tonalités lumineuses. » [6]C. ALESSI, dans Pietro TORRITI, Beccafumi, Milano, 1998, p. 94.

La pose douce et quelque peu craintive de la Vierge (fig. 1), à travers laquelle on reconnaît la fidélité de Beccafumi aux grands modèles siennois, semble se souvenir des Vierges peintes par Simone Martini, plus particulièrement sans doute de la Vierge de l’Annonciation du Musée de l’Hermitage. Cependant, la “saveur passéiste” que pourrait avoir l’œuvre est balancée par des influences plus contemporaines. « Beccafumi n’est pas un nostalgique de la tradition locale. » [7]Daniel ARASSE, L’Annonciation italienne : une histoire de perspective. Paris, Hazan, 1999, p. 268. La pose originale de Marie renvoie aussi, de manière directe, quoi que plus empreinte, peut-être, de grâce féminine, à l’une des imposantes figures de Madone peintes par Michel-Ange. Le modèle auquel il se réfère ici se trouve dans la fresque du Jugement dernier, sur la paroi de la chapelle Sixtine, achevée en 1541 avant d’être immédiatement diffusée par le biais des gravures de Niccolò della Casa publiées en 1543. Beccafumi s’inspire visiblement de l’attitude de la Vierge qui trône à la droite du Christ (fig. 2), blottie contre lui, figure à laquelle il emprunte de manière quasi textuelle la pose déformée d’un bras droit musclé ainsi que le pivotement propre au mode serpentin, typiquement maniériste, du torse et des épaules par rapport aux hanches.

La silhouette monumentale de la Vierge aux jambes légèrement écartées et recouvertes d’un large manteaux qui s’étale démesurément en tombant le sol n’est pas sans rappeler d’autres figures peintes par Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine. D’un certain point de vue, l’Annonciation de Sarteano peut être comprise comme une sorte de résumé synthétique de l’expérience de l’artiste siennois : d’un côté, émerge une méditation sur les œuvres de Michel-Ange, d’un autre côté surgit le remploi d’artifices déjà exploités antérieurement, tel celui de la double source de lumière à l’origine d’une étrangeté typique de l’œuvre du siennois, et déjà rencontrée dans des œuvres peintes quelques années plus tôt (voir, par exemple, la Naissance de la Vierge de la Pinacothèque de Sienne). « Mais ici, tout apparaît dorénavant ordonné selon les mesures solennelles de la composition et une concentration expressive accentuée, mises en valeur par le contraste crée entre les effets de réflexion de la lumière divine émanée de la colombe du Saint-Esprit, qui définit les espaces et les figures, et l’irruption de la stupéfiante innovation que constitue le paysage lacustre visible dans le lointain. » [8]C. ALESSI, dans Pietro TORRITI, op. cit., p. 94.

3

Ce paysage (fig. 3) a souvent été décrit comme le reflet d’un spectacle s’offrant quotidiennement aux yeux du vieux Domenico dans les campagnes aux alentours de Sienne. Il faut cependant n’avoir jamais regardé avec attention les paysages des environs de Sienne, où préférer céder à une certaine facilité de langage, pour en voir ici le reflet. Ce paysage, quel rapport entretient-il avec les douces collines siennoises où, au gré des lumières changeantes d’un soleil omniprésent, se rient les verts émeraude des chênes et des cyprès, le jaune mordoré des blés et les profils azurés des collines dans les lointains ? Peut-on seulement imaginer que Beccafumi ait vu ailleurs qu’en pensée ce lointain paysage symbolique à la tonalité lunaire, et dont la présence redouble, pour mieux l’exprimer, la signification profonde du Mystère qui s’accomplit en ce moment au premier plan, sous nos yeux.

Beccafumi peint l’Annonciation de Sarteano dans un moment particulier de l’histoire de Sienne comme de son histoire personnelle. L’une et l’autre sont dorénavant orientées vers leur crépuscule : Sienne s’apprête à perdre une orgueilleuse autonomie défendue pas à pas depuis des siècles, Domenico à achever sa carrière. Au-delà de l’instant représenté, entre trouble et interrogation, il semble que ce soit également un message particulier que le vieux Beccafumi cherche à faire passer. Un message optimiste à l’instar de celui de l’Annonciation dans un moment d’incertitude qui sera suivi sous peu de l’invasion et de la défaite de la cité tant aimée sous les coups de l’armée impériale, mettant ainsi un terme à une culture si originale, si belle et si longtemps et jalousement protégée. « Installant son Annonciation dans le sillage d’une tradition bi-séculaire de la peinture, il la confie à l’histoire de l’art en compagnie des maîtres les plus aimés, indiquant quasiment, par là-même, le destin de Sienne comme gardienne d’une tradition culturelle qui ne pourra décliner, quelles que soient les tempêtes de l’histoire. » Telle est la conclusion d’une emphase tout italienne proposée par Stefano Zuffi. [9]Stefano ZUFFI, « Un capolavoro a Milano », dans Paolo BISCOTTINI (dir.), Domenico Beccafumi. Annunciazione (catalogue d’exposition), Milan, 2003.