Bartolo di Fredi Cini, « Adorazione dei pastori tra i santi Antonio Abate e Agostino »

Bartolo di Fredi Cini (Sienne, v. 1330 – San Gimignano [?], 1410).

Adorazione dei Pastori tra i santi Antonio Abate e Agostino (Adoration des bergers entre les saints Antoine Abbé et Augustin), 1366 – 1388. [1]

Détrempe sur panneau, 187 x 183 cm.

Provenance : oratoire du Parto, église de Sant’Agostino, Montalcino (?).

Torrita di Siena, Église des Sante Flora e Lucilla.

Les trois panneaux présentés ici pourraient laisser croire que nous nous trouvons devant un retable complet. Il n’en est rien. Comme tous les polyptyques gothiques du XIVe s., celui-ci devait, outre une charpenterie décorative, être pourvu d’une prédelle et d’un couronnement dont le sommet plat des panneaux, prévu pour accueillir une cuspide, conserve la trace.

Selon un principe répété à différentes reprises par Bartolo di Fredi (voir ci-dessous l’Adoration du Metropolitan Museum [1] et celle des Musei Vaticani), le panneau central représente simultanément une Adoration de l’Enfant et une Annonce aux bergers. Cette seconde scène figure, insérée dans le paysage en haut, à droite de la toiture de l’étable de la Nativité. On peut y voir un ange, qui semble s’être écarté un moment de la cohorte céleste flottant au-dessus de l’étable pour venir apporter aux bergers la nouvelle de cette naissance qui doit ouvrir une ère nouvelle. Marie, agenouillée en prière devant la crèche où repose son fils, semble plus grande que Joseph qui, pourtant, se trouve plus près du spectateur. Plus qu’une naïve maladresse, il faut sans doute davantage voir dans cette différence d’échelle le surcroît d’importance que revêt Marie par rapport à Joseph, son époux, aux yeux du fidèle, selon un principe très fréquent dans la peinture médiévale. Il nous appartient, bien entendu, de regarder cette œuvre en fonction des codes alors en usage afin d’y découvrir un mode symbolique de représentation inhabituel aux yeux d’un spectateur du XXIe siècle, mais tout aussi signifiant que la moindre des images photographiques ou télévisuelles auquel il est accoutumé culturellement. De la même manière, certains détails qui pourraient passer pour des anomalies se révèlent être des vecteurs de signification. Il en va ainsi de la crèche où repose l’enfant Jésus, à laquelle le peintre a donné intentionnellement l’apparence d’un tombeau, symbole de la mort qui est la finalité ultime de tout être venu au monde, fut-il le fruit d’une incarnation mystérieuse. Peut-être faut-il également voir une intention particulière dans le fait de représenter l’enfant Jésus emmailloté dans un bandage qui évoque immanquablement celui des momies [2], non sans faire sens. On notera également la manière dont la composition narrative combine deux traditions iconographiques : celle, Byzantine, qui considère, au regard de l’ambiguïté des textes canoniques, que la Nativité s’est déroulée dans une grotte et celle, occidentale, qui place la même scène au sein d’une étable. La présence nécessaire de l’âne et du bœuf réconciliera les tenants de l’une et de l’autre traditions.

Une ultime erreur consisterait à méjuger la manière dont Bartolo s’emploie à créer une spatialité sans rapport avec la savante perspective qui attendra encore quelques décennies avant que Brunelleschi, et après lui, Alberti, tous deux suivis de nombreux autres, ne viennent théoriser un principe appelé à devenir une science. Pour l’heure, les moyens que se donne Bartolo, comme nombre de ses contemporains, sont essentiellement empiriques et aboutissent, par exemple, à traduire le volume de la toiture avec une maladresse qui n’a de sens qu’au regard des règles d’une science alors inexistante. En revanche, on ne peut qu’admirer la manière avec laquelle il construit l’espace à l’aide de différents plans articulés entre eux, anticipant, d’une certaine manière (involontaire !) les découvertes et les inventions des cubistes au début du XXe siècle.

Dans les deux panneaux latéraux sont représentés, sans aucune attention particulière à leur échelle par rapport à la scène principale, les saints Antoine abbé (accompagné de deux petits cochons, animal qui est son attribut iconographique [4]) et Augustin, dont la présence ici s’explique du fait que le retable provient de l’église qui lui est consacrée à Montalcino.

[1] L’indication de ce long laps de temps est fournie par Gaudenz Freuler (1994) et coïncide avec la période au cours de laquelle Bartolo di Fredi développe sa maturité artistique. Selon le même auteur, l’œuvre pourrait avoir été transférée à Torrita entre 1695 et 1699 en provenance de la chapelle du Parto, située dans l’église de Sant’Agostino à Montalcino, que la noble dame Petra Cacciati avait fait construire sur ses propres deniers.

[2] Le panneau de New-York est peint sur un format aux contours et aux dimensions très proches de celui de Torrita.

[3] L’idée de momie n’a rien de fortuit ni de saugrenu : c’est l’aspect sous lequel apparaît toujours Lazare lors du miracle de sa résurrection, dans les peintures du XIVe s.

[4] Le saint est immanquablement reconnaissable grâce à ses deux attributs : le bâton en forme de tau, mais également les deux petits cochons noirs, animaux considérés comme sacrés parce qu’ils étaient élevés par les moines de l’Ordre des Ospedalieri Antoniani afin de soigner une maladie de peau, l’herpès, connue à l’époque sous les noms de feu de saint Antoine ou de mal des ardents.