Antonio Barili, « Tarsie del coro della cappella di San Giovanni nel duomo di Siena »

Antonio Barili (Sienne, 1453 – 1517)

Tarsie del coro della cappella di San Giovanni nel duomo di Siena (Marqueteries provenant du chœur de la Chapelle de San Giovanni de la Cathédrale de Sienne), 1483-1502.

Bois.

Inscriptions :

Provenance : chapelle de Jean Baptiste de la Cathédrale de Sienne.

San Quirico d’Orcia, Collégiale des Santi Quirico e Giulitta.

Les marqueteries du chœur de la collégiale de San Quirico, exécutées entre 1483 et 1504, proviennent de la chapelle de San Giovanni Battista de la cathédrale de Sienne à laquelle ils furent initialement destinés. A l’origine, l’ensemble comportait dix-neuf panneaux mais ces derniers, rapidement détériorés par l’humidité, furent démontés et déplacés en 1600. En 1664, le marquis Flavio Chigi acheta les sept panneaux les mieux conservés. Ce n’est qu’en 1979 que ceux-ci furent placés à l’intérieur de la Collégiale où ils sont encore visibles de nos jours. Tous les autres ont été perdus, à l’exception d’un huitième, acquis en 1869 par le musée d’Art et d’industrie de Vienne après avoir fait partie de la collection Bandini-Piccolomini, sur lequel figurait un autoportrait de Barili [1]Antonio Barili, Autoportrait, 1502. Marqueterie de bois. Provenance : Cathédrale de Sienne, chapelle de San Giovanni Battista, plus tard au Staatliches Kunstgewerbemuseum, Vienne, détruit pendant la seconde guerre mondiale. Une fois l’œuvre achevée, Barili l’avait signée, sous l’autoportrait, dans les termes suivants : « hoc ego antonius barili opus coelio non penicillo exculsi … Poursuivre, auteur de ce précieux ensemble ornemental. L’autoportrait disparut à son tour lors des bombardements de la ville en 1944.

Pour examiner de plus près les panneaux qui se trouvent aujourd’hui disposés derrière le maître-autel de la collégiale de San Quirico, on peut encore utiliser la description d’Alfonso Landi, bien qu’ils aient été remontés dans un ordre qui ne reflète pas l’ordre ancien, pour la reconstruction duquel l’œuvre de Landi est néanmoins une source précieuse. En partant de la gauche, dans la première apparaît « une porte majestueuse, d’où l’on peut voir un jardin, et à l’intérieur de celui-ci apparaissent divers arbustes avec des fruits suspendus, et en bas il y a une petite table, dans laquelle il y a un encrier avec une plume, et un petit temple, avec un dossier, qui sort du dit encrier avec ces mots : Alberto Aringheri Operaio fabre fatcum ». La deuxième est celle où « est représentée Sainte Catherine avec des roues jusqu’aux hanches, avec des roues en dessous, en train de disputer avec le tyran ». Dans la troisième, nous trouvons « un homme [vu] jusqu’aux hanches, jouant du luth », et « au-dessus de cet homme apparaît un jardin avec divers arbustes ». Le quatrième est un saint non spécifié, « le visage et les bras droits levés vers le ciel ». Le cinquième représente « un corps d’orgues avec un homme qui, le visage levé, jouit de la douceur du son, et sur le côté de l’orgue se trouvent les armoiries de l’Opéra, et en dessous les armoiries du recteur Aringhieri ». Dans le sixième, il y a « la figure d’un jeune homme avec, au-dessous, une chemise portant l’inscription « Joannis Baptiste discipulus », c’est-à-dire « disciple de Jean Baptiste ». Enfin, le septième est celui que Landi décrit pour la première fois : « une armoire ouverte, à l’intérieur de laquelle on peut voir et sculpter de nombreux outils de menuisiers et d’architectes ».

Antonio Barili

Il pannello con l’autoritratto di Antonio Barili (già a Vienna, Museum für angewandte Kunst; distrutto durante la seconda guerra mondiale) e quello con l’armadio degli utensili

Il pannello con il santo e quello con la “porta maestosa”

Il pannello con il discepolo di Giovanni Battista e quello con l’uomo col liuto

Il pannello con santa Caterina d’Alessandria e quello con il “corpo di organi”

« La cappella di S. Giovanni Battista era ottagona e la spalliera del coro risultava composta di diciannove pannelli intarsiati con figurazioni sacre, arredi, libri, strumenti musicali, ecc., divisi fra loro da pilastrini con capitelli di finissimo intaglio, sormontato il tutto da architrave, fregio e cornice altrettanto finemente ornati. Di tutto questo complesso, che certamente fu il capolavoro del B., restano oggi soltanto otto specchi ad intarsio, sette dei quali si conservano nella collegiata di S. Quirico d’Orcia dove furono trasferiti nel 1749 per interessamento del marchese Flavio Chigi per evitare ulteriori danni a causa della « umidità, mancanza di ventilazione e lungo abbandono » che già il Landi, un secolo prima, aveva rilevato. L’ottava tarsia si conserva nel Museo d’Arte e Industria di Vienna a cui pervenne nel 1869 dopo una lunga appartenenza alla collezione Bandini-Piccolomini di Siena. In questo pannello il B. ritrasse se stesso con gli strumenti del mestiere affermando: « Hoc ego Antonius Barilis opus caelo non penicillo exussi A. D. MDII », indicando con quel « caelo » (errato per « coelo » cioè scalpello), « non penicillo », il proprio compiacimento per aver eseguito con strumenti da intagliatore un’opera di riconosciuto valore pittorico. Tale valore, che sempre, fin dai contemporanei, gli è stato riconosciuto, è stato poi confermato dalla critica moderna, a cominciare dal Venturi, che riconobbe al B. « miniaturistiche finezze », fino al Carli (1950), che ha avvertito nelle tarsie di S. Quirico d’Orcia « un carattere estremamente pittorico ». » [2]Margherita LENZINI MORIONDO, « BARILI, Antonio », dans Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 6 (1964), mise en ligne : https://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-barili_%28Dizionario-Biografico%29/

Adolfo VENTURI, Storia dell’arte italiana, VIII, 1, Milano 1923, p. 903 ; Enzo CARLI, « Le tarsie di San Quirico d’Orcia », dans La critica d’arte, VIII (1950), p. 473 ; Id., La scultura lignea senese, Milano-Firenze 1951, pp. 93, 114.

« Il coro di Barili è un’opera straordinaria per diversi aspetti, a cominciare da quelli più spiccatamente documentari: due dei pannelli noti ci consentono infatti di conoscere più da vicino il mestiere dell’intagliatore, di cui vediamo gli strumenti nel pannello con l’armadio. Ecco quindi, nel piano superiore, una seghetta ad arco, una piccola pialla e una squadra, mentre al piano inferiore troviamo un’altra pialla, una pinza, un righello e un barattolo di colla. Di grande interesse poi è il perduto pannello di Vienna, dov’era possibile vedere Antonio Barili all’opera con un coltello da spalla: si trattava di un utensile che si manovrava con le mani ma si appoggiava sulle spalle affinché lo strumento garantisse un miglior controllo e una potenza superiore. E sul piano stilistico, si tratta di un’opera condotta con grande maestria. La ricerca della terza dimensione, con finestre che si aprono sui personaggi, l’eccezionale chiaroscuro dei panneggi (si guardi la manica del santo col braccio destro alzato) ottenuto tramite accostamenti di piccole porzioni di legno di diverse tonalità, le sottili incisioni che ricreano riccioli e ciocche di capelli sono tutti dettagli che rendono evidenti le doti quasi virtuosistiche di Antonio Barili. Malgrado si tratti di un’opera poco nota al grande pubblico, sono stati molti gli studiosi che si sono occupati delle spalliere conservate a San Quirico d’Orcia: la qualità artistica degli intarsi, del resto, è eccezionale, ed è stata riconosciuta fin da tempi antichi. Una qualità tale da aver fatto pensare alla mano di un grande pittore dietro i cartoni: secondo Carlo Sisi, è possibile che a fornire il disegno ad Antonio Barili sia stato Luca Signorelli (Cortona, 1450 circa – 1523), date le evidenti affinità stilistiche del coro un tempo nel Duomo di Siena con la produzione signorellesca. Barili aveva conferito ai propri intarsi una connotazione pittorica, cercando di evocare, attraverso l’uso del legno, l’effetto del colore: una caratteristica che doveva avvicinare il suo lavoro a quello d’un pittore. Non solo: Sisi aveva riscontrato diverse somiglianze tra le figure del coro di San Quirico d’Orcia e quelle che troviamo nelle opere di Luca Signorelli (in particolare, i tipi che l’artista cortonese inserì nei suoi dipinti tra il 1497 e il 1499, periodo in cui fu attivo a Siena, corrispondono a quelli che Barili utilizzò per gli stalli lignei) e si convinse che dietro agli intarsi ci fosse la mano di un artista di spicco. Prima di Sisi, altri avevano provato a sciogliere questo nodo: Enzo Carli, per esempio, pensava che l’ideatore fosse lo stesso Antonio Barili. L’ipotesi sembrava però inverosimile a quanti ritenevano che un intagliatore non potesse toccare vertici qualitativi tanto alti, anche perché di Barili conosciamo altre opere che non arrivano al livello delle tarsie oggi in val d’Orcia. Alessandro Angelini sollevò l’ipotesi che l’autore dei cartoni potesse essere Pietro Orioli (Siena, 1458 – Siena, 1496) in virtù del senso per la prospettiva che accomunerebbe gli stalli di San Quirico d’Orca alle opere di Orioli. In molti infatti si sono interrogati sugli eccezionali scorci prospettici presenti nel ciclo (si osservino le figure dei santi, ma anche l’incredibile armadio, dotato di sorprendente illusionismo): probabile che Barili fosse al corrente delle soluzioni di Piero della Francesca (Borgo Sansepolcro, 1412 circa – 1492). Più di recente, Pier Paolo Donati ha proposto il nome di Bartolomeo della Gatta (Firenze, 1448 – Arezzo, 1502), uno dei maggiori artisti toscani del suo tempo, stilisticamente vicino a LucaSignorelli (benché già in passato tale spunto fosse stato suggerito). Ma cosa ne pensava Federico Zeri, lo studioso più d’ogni altro legato all’opera di Barili? Il grande storico dell’arte romano si trovò a scrivere degli intarsi di San Quirico d’Orcia in un saggio del 1982, nel quale dimostrava di accogliere di buon grado l’ipotesi di Carlo Sisi, aggiungendo però: “vera o no che sia l’ipotesi signorellesca, resta il fatto che gli intarsi di Antonio Barili, nel loro superamento della specifica tradizione artigianale, nelle loro allusioni anticlassiche, nel loro rapporto tra spazio, figure e movimento non costituiscono un testo di significato locale, bensì coinvolgono l’intera situazione figurativa italiana tra lo scadere del Quattro e gli inizi del Cinquecento”. Gli intarsi di Antonio Barili sono del resto partecipi di quella cultura pierfrancescana che da Urbino aveva preso a diffondersi nel resto d’Italia e che spinse molti artisti del tempo ad approfondire le loro ricerche prospettiche: neppure gli intarsiatori si sottrassero a tale necessità, e Antonio Barili ne dà prova con un coro che si distingue per la sua ricerca d’illusionismo prospettico il cui effetto doveva essere particolarmente sorprendente all’interno della cappella di San Giovanni. E quella linearità pressoché irreale che contraddistinse le opere prodotte nel contesto della cultura urbinate è la stessa che giunse a permeare le opere di Giorgio De Chirico (Volos, 1888 – Rome, 1978), come lo stesso Zeri suggerì: “stranamente io ritrovai, in questi intarsi della fine del Quattrocento, lo stesso spirito che aleggia in certi quadri metafisici di De Chirico. Questo fu proprio l’incontro che mi cambiò la vita”. » [3]Federico GIANNINI, Ilaria BARATTA, « Gli intarsi di San Quirico d’Orcia che cambiarono la vita di Federico Zeri e lo resero uno storico dell’arte », mise en ligne : https://www.finestresullarte.info/opere-e-artisti/coro-ligneo-san-quirico-d-orcia-federico-zeri