Nicolas Poussin, « Martirio di Sant’Erasmo »

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Rome, 1665)

Martirio di Sant’Erasmo (Martyre de Saint Érasme), 1628-1629.

Huile sur toile, 320 x 186 cm.

Inscriptions :

• (en bas à gauche) : « Nicolaus Pusin fecit » [1]« Fait par Nicolas Poussin ».

Provenance : basilique Saint-Pierre, Rome.

Rome, Città del Vaticano, Musei vaticani, Inv. 40394.

Commandée au peintre en février 1628 pour la basilique Saint-Pierre de Rome et achevée en septembre 1629, il s’agit de la première œuvre majeure de Nicolas Poussin destinée à être exposée au public à Rome.

Le tableau représente le martyre subi par Érasme de Formia (IIIe siècle), évêque de la ville du même nom située en Campanie. Le saint évêque aurait été conduit en Italie par l’archange Michel, et y aurait subit les persécutions menées contre les chrétiens à l’époque des empereurs Maximien et Dioclétien. La scène représentée dans le tableau ne dérive ni du martyrologe romain [2]Les Actes de saint Elme ou Érasme ont été en partie compilés à partir de légendes qui le confondent avec un autre évêque, syrien celui-ci, Érasme d’Antioche. ni, contrairement à une erreur fréquemment répandue, de la Légende dorée de Jacques de Voragine, qui ne consacre aucune entrée à saint Érasme de Formia, mais, plus probablement, de traditions locales. On apprend ainsi que l’empereur Maximien, furieux du refus du saint de sacrifier aux idoles [3]Interrogé par l’empereur, Érasme lui aurait répondu qu’il refusait de « sacrifier aux dieux de pierre auxquels [l’empereur lui-même] ressembl[ait]. », aurait été conduit dans le temple de Jupiter, où la statue du Dieu païen se serait effondrée sur elle-même dans l’instant même, puis ordonné d’attacher le saint homme à une table et d’extraire ses entrailles avec un treuil. Selon la légende populaire, ce fut la dernière torture infligée au saint juste avant sa mort [4]Nicolas Milovanovic, Mickaël Szanto, Poussin et Dieu, Malakoff-Paris, Hazan-Louvre éditions, 2015, pp. 164-166.. L’empereur a arrangé cela parce que

Cependant, la statue peinte par Poussin, en haut à droite de la toile, ne représente pas Jupiter mais Hercule, rappelant ainsi le surnom donné à l’empereur Maximien.

On connaît deux dessins préparatoires, le premier conservé à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan, et le second au cabinet des dessins du musée des Offices de Florence. Poussin réalise ensuite un modello actuellement conservé au musée des beaux-arts du Canada à Ottawa. Le tableau d’autel est la seule œuvre que l’on pouvait voir dans un édifice public de la ville à l’époque de sa réalisation ; c’est aussi le seul retable qu’il signe. [5]Nicolas Milovanovic, Mickaël Szanto, op. cit., pp. 164-165.

Pierre Rosenberg, Louis-Antoine Prat, Nicolas Poussin, 1594–1665 (cat. d’exp., Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 27 septembre 1994 – 2 janvier 1995), Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1994.

Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, Flammarion, 1994, p. 250.

Giuliano Briganti, « L’altare di Sant’Erasmo, Poussin e il Cortona », Paragone ( 1960), XI, n. 123, pp. 16-20.

« Le grand format — plus de trois mètres de haut — lui impose cette composition hardiment étagée dans un espace restreint, presque étouffant. Autre contrainte : le sujet — une de ces scènes de martyres sanglants qu’affectionnait la Contre-Réforme. On croyait (à la suite d’une confusion avec saint Elme, patron des marins) que saint Erasme, parce qu’il refusait de sacrifier aux idoles, avait été éventré et ses intestins enroulés sur un treuil. Mais ici, son corps renversé au premier plan a la beauté indestructible d’un marbre antique et son expression, quoique douloureuse, reste noble. Autant qu’au supplicié, Poussin s’intéresse aux réactions des assistants : grand prêtre dont le geste presse et menace, bourreaux etonnés ou indifférents, soldat à cheval qui désigne la scène, sans oublier les inévitables angelots apportant au martyr palme et couronne. La composition, rigoureusement bâtie sur de grandes diagonales contrariées, les formes puissantes, sculpturales, traitées d’un pinceau large peuvent évoquer l’art d’un Pierre de Cortone ou d’un Bernin. Cependant, toute agitation inutile est évacuée. Ce qui l’emporte, ce ne sont ni l’horreur ni le drame, mais la fermeté héroïque, la constantia de l’évêque martyrisé. Les commanditaires se montrèrent satisfaits : l’artiste reçut pour sa peine trois cents écus, plus une gratification de cent écus en septembre 1629. Malgré des critiques qui vinrent de la coterie favorable à Guido Reni, l’œuvre obtint un franc succès. Ce fut longtemps la seule de Poussin qui fût exposée publiquement à Rome. Elle y témoigne encore de ses ambitions premières et suffit à l’inscrire parmi les pionniers du baroque. » [6]Alain Mérot, Poussin, Paris, Hazan, 2011, pp. 48-49.

« On croyait (à la suite d’une confusion avec saint Elme, patron des marins) que saint Erasme, parce qu’il refusait de sacrifier aux idoles, avait été éventré et ses intestins enroulés sur un treuil. Mais ici, son corps renversé au premier plan a la beauté indestructible d’un marbre antique et son expression, quoique douloureuse, reste noble. Autant qu’au supplicié, Poussin s’intéresse aux réactions des assistants : grand prêtre dont le geste presse et menace, bourreaux étonnés ou indifférents, soldat à cheval qui désigne la scène, sans oublier les inévitables angelots apportant au martyr palme et couronne. La composition, rigoureusement bâtie sur de grandes diagonales contrariées, les formes puissantes, sculpturales, traitées d’un pinceau large peuvent évoquer l’art d’un Pierre de Cortone ou d’un Bernin. Cependant, toute agitation inutile est évacuée. Ce qui l’emporte, ce ne sont ni l’horreur ni le drame, mais la fermeté héroïque, la constantia de l’évêque martyrisé. Les commanditaires se montrèrent satisfaits : l’artiste reçut pour sa peine trois cents écus, plus une gratification de cent écus en septembre 1629. Malgré des critiques qui vinrent de la coterie favorable à Guido Reni, l’œuvre obtint un franc succès. Ce fut longtemps la seule de Poussin qui fût exposée publiquement à Rome. Elle y témoigne encore de ses ambitions premières et suffit à l’inscrire parmi les pionniers du baroque.

Nicolas Poussin, Presunto bozzetto del Martirio di sant’Erasmo, 1628-1629. Peinture à l’huile sur toile, . Bitonto, Galleria Nazionale della Puglia ’Girolamo e Rosaria Devanna’. L’œuvre est probablement l’une des deux esquisses du retable commandé à l’artiste pour l’autel du même saint dans la basilique Saint-Pierre de Rome.

Esquisse du grand retable aujourd’hui exposé à la Pinacoteca Vaticana. R. Gnisi [7]R. Gnisi, dans Rosa Lorusso Romito (dir.), Dalla Donazione Devanna. Dipinti dal Cinquecento al Novecento (cat. d’exp.), Bari, Mario Adda Editore, 2005., considère l’esquisse comme la première épreuve réalisée par Poussin au sein du processus créatif particulier de l’artiste, après l’exécution des dessins préparatoires (conservés aux Offices, à l’Ambrosienne de Milan) et avant le modello conservé aujourd’hui à Ottawa [8]Nicolas Poussin, Le martyre de saint Érasme. Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, dont l’élaboration est encore plus poussée.

« Les variantes entre le modello, sans doute destiné à être présenté aux commanditaires et qui, à la radiographie, n’offre pas de repen-tirs, et le tableau du Vatican ne sont pas considérables. Deux assistants du martyre sont coiffés, l’un d’un turban, l’autre d’un bandeau et les vêtements du saint sont richement ornés. En outre, les colonnes de l’arrière-plan sont cannelées. Notons la remarque de Bellori [9]Giovan Pietro Bellori, Le Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni [1672] (Evelina BOREA [éd.], intro. Giovanni PREVITALI, Turin, Einaudi, 1976, p. 428). qui pourrait se rapporter à l’esquisse d’Ottawa : « La quale opera felicemente egli ridusse a perfettione » (c’est nous qui soulignons). » [10]