Duccio di Buoninsegna, « The Virgin and Child »

Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1255-1260 – vers 1318-1319)

The Virgin and Child (La Vierge et l’Enfant), v. 1290-1300.

Tempéra sur panneau, hors tout : 27,9 x 21 cm ; surface peinte : 23,8 x 16,5 cm.

Provenance : Acquis par le Metropolitan Museum of Art en 2004 [1]Cette acquisition, la plus coûteuse de l’histoire du musée new-yorkais (*) a nécessité l’intervention d’un grand nombre de donateurs : fonds Rogers ; dons de Walter et Leonore Annenberg et de la Fondation Annenberg, de Lila Acheson Wallace, d’Annette de la Renta ; fonds Harris Brisbane Dick, Fletcher, Louis V. Bell et Dodge ; legs Joseph Pulitzer ; dons de plusieurs membres du … Poursuivre.

New York, The Metropolitan Museum of Art. Inv. 2004.442.

Les petites dimensions de cet émouvant panneau d’allure modeste en dépit de l’importance – qui n’est pas uniquement quantitative – de la présence de l’or, révèlent son statut d’image de dévotion destinée à accompagner et à porter la méditation d’un spectateur unique (et privilégié), dans un rapport imposé de grande proximité. Au point que l’on se plaît à imaginer l’intimité d’un face à face silencieux dans la pénombre propice d’un cabinet faisant office de lieu de prière, tel que le donnent à penser les traces de brûlure qui apparaissent sur les rebords du cadre [2]Ce cadre, comme souvent aux Duecento et Trecento, est solidaire de l’image qu’il a pour fonction de valoriser. rongés par la flamme de bougies [3]Keith CHRISTIANSEN, « The Metropolitan’s Duccio », Apollo (London, England) 165 (2007), pp. 40–47. placées trop près de l’image à son tour dévorée du regard.

La modestie des dimensions de l’œuvre ne dissimule pas le fait remarquable que Duccio inaugure la tradition picturale qui consistera dorénavant à représenter la Vierge Marie et l’Enfant divin qu’elle porte dans son giron animés de gestes et d’expressions empreints d’une humanité familière, fondée sur l’observation du réel. Marie serre son petit garçon avec une tendresse empreinte d’une certaine retenue. Celui-ci s’agite en recevant ses caresses — comme le font les tout jeunes enfants —, et tire sur le voile de sa mère comme il l’aurait sans doute fait si celle-ci avait porté un collier à cou. Si son attitude reflète un comportement enfantin, on notera cependant que ses proportions ne sont pas conformes à celles du bambin qu’il est réputé être, et que sa tenue vestimentaire à l’antique le rapproche davantage du philosophe romain que du garçonnet. C’est du moins ainsi que Duccio traduit la double nature, à la fois humaine et divine, du Fils de Dieu, ce qui confère à ce geste d’apparence anodine une valeur tout autre, symbolique cette fois, par laquelle peut être évoqué aussi bien le de la Crucifixion que le suaire de la Mise au tombeau. C’est aussi ce qui explique la gravité empreinte de tristesse que pose la Mère, prévoyant la destinée de celui-ci, sur l’Enfant.

Cette toute petite image peinte marque un tournant dans l’art occidental en ce que l’artiste a emprunté à la vie réelle pour représenter des personnages sacrés. Abandonnant la conception byzantine selon laquelle une peinture frôlant les limites de l’abstraction donne à voir l’image symbolique d’un être divin, l’artiste confère à la Madone et à l’Enfant une humanité nouvelle en explorant la relation psychologique entre les deux protagonistes de la scène.

La présence d’un parapet, accessoire pictural nouveau, soulignée par le détail de son ornementation, parachève la relation qui doit s’établir entre les figures peintes et celui qui pose son regard sur elles : en matérialisant une zone intermédiaire propre à établir un lien paradoxal entre le monde fictif des deux figures sacrées et celui, quotidien et bien réel, dans lequel s’inscrit le spectateur, ce parapet qui marque une distance sépare pourtant l’un de l’autre autant qu’il les réunit.