Hans Holbein le Jeune (Augsbourg [Bavière], v. 1497 – Londres, 1543)
Der tote Christus im Grab (Le Christ mort au tombeau). 1521-1522.
Tempéra sur panneau, 30,5 x 200 cm.
Inscriptions :
- (sur la paroi du tombeau, aux pieds du Christ) : « M.C.X.X.I . H.H. » [1]« 1521. Hans Holbein. » Concernant la date 1521, une notice du musée précise que les examens conduits avec la réflectographie infrarouge et les radiographies du tableau « montrent que la date [inscrite] en chiffres romains était à l’origine 1522. Holbein a repeint sur le dernier “I” avec le même pigment qu’il a utilisé pour le reste de la surface, … Poursuivre
- (sur l’encadrement en forme de tombeau) : « IESVS NAZARENVS REX IVDEORVM » [2]« Jésus-Christ le Nazaréen, roi des juifs. »
Provenance : Amerbach Cabinet [3]Amerbach Cabinet est le nom donné à la collection d’objets, de peinture et de livres, assemblés par des membres de la famille bâloise Amerbach, en particulier Bonifacius Amerbach (*) et son fils Basilius Amerbach le Jeune (Bâle, 1533 – 1591), tous deux professeurs de Droit à l’Université de Bâle. (*) Boniface Amerbach (Bâle, 1495 – 1562) : « Bien qu’attiré par … Poursuivre.
Bâle, Kunstmuseum.
Si les peintres italiens de la même époque confrontés au thème du Christ mort ont eu tendance à idéaliser le corps de celui-ci pour exprimer un sentiment parfois ineffable de douceur, il n’en va pas de même avec les peintres allemands qui impriment sur le corps du Christ toute la violence subie [4]Le Retable d’Issenheim (*) montre un Christ meurtri et humain comme il ne l’avait pas été précédemment.
(*) Nicolas de Haguenau et Mathias Grünewald, Retable d’Issenheim. Bâle, Kunstmuseum.. L’exemple le plus célèbre de ce type de représentation est probablement le Christ mort au tombeau de Hans Holbein le Jeune qui, par son point de vue, comme sa composition, son format particulièrement allongé, et sans doute aussi son encadrement en forme de sarcophage, donne l’impression au spectateur d’être enfermé avec lui dans une inconcevable promiscuité.
Après avoir vu le tableau, Dostoïevski écrivit : « Cette image aurait de quoi faire perdre la foi à de nombreux hommes, tant le Christ paraît humain et faillible, défiguré et humilié par la mort. » Sa seconde épouse, Anna Grigorievna Dostoïevskaïa, a rapporté l’épisode dans ses mémoires [5]« Sur la route de Genève, nous nous arrêtâmes un jour à Bâle pour visiter le musée où se trouve un tableau dont on avait parlé à mon mari. C’est une toile de Holbein, où l’on voit le Christ, qui vient de supporter un martyre inhumain, déjà détaché de la croix et abandonné à la décomposition. Le spectacle de ce visage tuméfié, couvert de blessures sanguinolentes est … Poursuivre. L’œuvre est mentionnée à trois reprises dans L’Idiot [6]Cette peinture – ou, plus précisément, une copie de mêmes dimensions – fait tout d’abord l’objet d’un bref dialogue entre le prince Mychkine et Rogojine. Le tableau est accroché parmi d’autres œuvres dans l’appartement de Rogojine. Plusieurs centaines de pages plus tard, Hippolyte Terentyev, qui a 18 ans et est victime de la tuberculose en phase terminale, … Poursuivre d’une manière à évoquer l’effroi qui s’empare de tout spectateur ayant eu la possibilité de l’observer à hauteur d’homme sur les cimaises du Kunstmuseum de Bâle.
Le format oblong très étroit – la hauteur mesure à peine plus de 30 cm – impose à celui-ci de s’approcher au plus près de l’œuvre pour en voir distinctement le détail, et de se déplacer comme en effectuant un long travelling latéral pour en saisir la totalité, ce que l’accrochage actuel à hauteur d’homme rend cruellement possible. Cette succession de fragments aperçus tout le long d’un corps décharné et meurtri, bleui par la mort comme un noyé [7]On sait qu’Holbein a pris pour modèle le cadavre d’un homme mort de noyade., décrit avec la précision clinique d’un médecin légiste et couvert d’ecchymoses et de stigmates résultant autant des coups reçus avant la Crucifixion que de cette ultime barbarie elle-même, ce visage aux yeux révulsés, la bouche largement ouverte et crispée dans un immense cri, cette main déformée par la douleur endurée, posée sur le rebord de la dalle sur laquelle gît le Christ, couverte d’un linceul blanc dont les plis sont détaillés aussi précisément que l’anatomie du sujet, cette main qui s’avance vers le spectateur, le nombril saillant comme si la tension subie par ce corps trop longtemps suspendu au bois de la croix l’avait expulsé de l’abdomen, ce pied, enfin, qui parachève la déformation d’un corps longuement torturé constitue une expérience, évidemment pas seulement visuelle, au plus près d’une réalité ignoble dans laquelle la répulsion se mêle, comme par compassion, à un sentiment d’enfermement dans l’espace noir et confiné du tombeau. Car c’est bien dans la longueur et la hauteur exacte d’un tombeau que ce parcours effroyable vient d’être effectué. Mais que faire du spectacle d’une telle laideur ? Et d’où vient cette difficulté à s’en arracher si la première impression n’a pas conduit à détourner son regard, comme le fait tout d’abord le prince Mychkine dans le roman de Dostoïevski ?
Notes
| 1￪ | « 1521. Hans Holbein. » Concernant la date 1521, une notice du musée précise que les examens conduits avec la réflectographie infrarouge et les radiographies du tableau « montrent que la date [inscrite] en chiffres romains était à l’origine 1522. Holbein a repeint sur le dernier “I” avec le même pigment qu’il a utilisé pour le reste de la surface, c’est-à-dire lorsque que l’œuvre était encore en cours de réalisation. Pour une raison que nous ignorons, cette antidatation s’est avérée nécessaire – sans doute moins pour l’artiste que pour le commanditaire. Le projet a donc dû commencer en 1521 et s’achever l’année suivante. » |
|---|---|
| 2￪ | « Jésus-Christ le Nazaréen, roi des juifs. » |
| 3￪ | Amerbach Cabinet est le nom donné à la collection d’objets, de peinture et de livres, assemblés par des membres de la famille bâloise Amerbach, en particulier Bonifacius Amerbach (*) et son fils Basilius Amerbach le Jeune (Bâle, 1533 – 1591), tous deux professeurs de Droit à l’Université de Bâle. (*) Boniface Amerbach (Bâle, 1495 – 1562) : « Bien qu’attiré par les disciplines humanistes, Amerbach commença le droit à Fribourg-en-Brisgau avec Ulrich Zasius et l’acheva à Avignon en 1525 avec André Alciat. Appelé à l’université de Bâle dès 1524, il y enseigna les Institutes de 1525 à 1530 ; il fut le seul professeur de droit romain de 1530 à 1536, puis eut des collègues jusqu’à son retrait en 1548. On lui doit la réouverture de l’université de Bâle après la crise de la Réforme. Il fut cinq fois recteur et fonda une chaire d’éthique aristotélicienne. […] Ses liens avec Erasme reposent sur une attitude commune, critique mais conciliante, en regard des positions plus radicales de Luther et de Zwingli. Il conserva la pleine confiance d’Erasme lorsque celui-ci se fut établi à Fribourg-en-Brisgau et il le décida à revenir à Bâle en 1535. […] Amerbach fut expert et délégué au synode de Strasbourg (1533) et au colloque de Worms (1540-1541), syndic de la ville (1535), conseiller juridique de villes et de princes allemands. Administrateur de la fondation Erasme dès 1536, il protégea de nombreux étudiants et savants étrangers. Amoureux des beaux-arts, il commanda son portrait à Hans Holbein le Jeune. Bien qu’il ne soit l’auteur d’aucun ouvrage marquant, il est l’une des personnalités les mieux connues de son époque. » Dictionnaire historique de la Suisse, « Bonifacius Amerbach ». En ligne : https://hls-dhs-dss.ch/fr/articles/015827/2001-07-17/ |
| 4￪ | Le Retable d’Issenheim (*) montre un Christ meurtri et humain comme il ne l’avait pas été précédemment.
(*) Nicolas de Haguenau et Mathias Grünewald, Retable d’Issenheim. Bâle, Kunstmuseum. |
| 5￪ | « Sur la route de Genève, nous nous arrêtâmes un jour à Bâle pour visiter le musée où se trouve un tableau dont on avait parlé à mon mari. C’est une toile de Holbein, où l’on voit le Christ, qui vient de supporter un martyre inhumain, déjà détaché de la croix et abandonné à la décomposition. Le spectacle de ce visage tuméfié, couvert de blessures sanguinolentes est effrayant ; aussi, trop faible pour regarder plus longtemps, dans la situation où je me trouvais alors, je m’en allai dans une autre salle. Mais mon mari semblait anéanti. […] Quand je revins au bout de vingt minutes, il était encore là, à la même place, enchaîné. Son visage ému portait cette expression de frayeur que j’avais déjà remarquée très souvent au début des crises d’épilepsie. Je le pris doucement par le bras, l’emmenai de la salle et le fis asseoir sur un banc, attendant d’une minute à l’autre la crise qui, par bonheur, n’eut pas lieu. Il se calma peu à peu, mais en sortant du musée il insista pour revoir une fois encore le tableau. » Encore sous le choc des étranges moments vécus lors de cette visite, elle avait noté dans son journal le 24 (correspondant au 12 du calendrier julien) août 1867 : « La dame nous a invités à entrer et nous a montré les peintures de Holbein le Jeune. Dans tout le musée, il n’y a que deux tableaux de valeur, et c’est Le Sauveur mort, une œuvre merveilleuse qui m’a positivement terrifié, et qui a fait une telle impression sur Fedya [diminutif de Fyodor] qu’il a déclaré que Holbein était un excellent artiste et poète. Habituellement, Jésus-Christ est représenté après la mort avec un visage déformé et souffrant, tandis que le corps n’a pas du tout l’air martyrisé et tourmenté ; mais c’est ce qu’il devait être en réalité. Ici, cependant, le corps est décharné, les côtes et les os sont visibles, les mains et les pieds sont déchirés par les blessures, gonflés et bleus, comme dans un cadavre déjà en voie de décomposition. Le visage aussi est terriblement torturé, les yeux sont à moitié ouverts, mais sans expression et déjà sans vision possible. Le nez, la bouche et le menton sont bleus ; l’ensemble ressemble si étrangement à un vrai cadavre que je n’aimerais pas être seule dans une pièce avec ce tableau. J’admets qu’il est fidèle à la nature, mais je ne le trouve pas du tout esthétique, et il n’a suscité en moi que dégoût et horreur. Fedya, cependant, en était enchanté et, désireux de le voir de plus près, il est monté sur une chaise (*), si bien que j’ai craint qu’il ne doive payer une amende, car ici on doit toujours payer des amendes. ». Anna Grigorievna DOSTOÏEVSKAÏA, Mémoires d’une vie (traduction André BEUCLER), Paris, Mémoire du Livre, 2001, p. 191. (*) Au début du XXe s., le tableau de Holbein était encore accroché à une hauteur qui n’en permettait pas la vision rapprochée (fig. ci-dessus). Dostoïevski est-il monté sur une de ces chaises ou sur l’un des éléments antérieurs de ce mobilier ? |
| 6￪ | Cette peinture – ou, plus précisément, une copie de mêmes dimensions – fait tout d’abord l’objet d’un bref dialogue entre le prince Mychkine et Rogojine. Le tableau est accroché parmi d’autres œuvres dans l’appartement de Rogojine. Plusieurs centaines de pages plus tard, Hippolyte Terentyev, qui a 18 ans et est victime de la tuberculose en phase terminale, dédie une longue paraphrase à la copie de Rogojine dans son « Explication indispensable », un testament intellectuel qu’il lit à voix haute dans l’intention de se suicider ensuite :
« […] et j’étais resté, je crois, environ cinq minutes devant ce tableau qui, bien que dénué de toute valeur artistique, m’avait jeté dans de singulières transes. |
| 7￪ | On sait qu’Holbein a pris pour modèle le cadavre d’un homme mort de noyade. |
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