« Calco dal vivo »

Au Moyen Âge, la réalisation d’un moulage « sur le vif » (calco dal vivo) à partir d’un sujet vivant reposait sur un procédé mécanique d’une extrême délicatesse. Bien que cette pratique artisanale soit davantage documentée au XVe siècle [1]Voir, notamment, Cennino CENNINI, Il Libro dell’Arte., ses principes fondamentaux sont demeurés inchangés par rapport aux premières expérimentations observées à Padoue vers 1300.

La création d’un moulage tridimensionnel exact du visage d’un être humain vivant, à l’aide des matériaux bruts de l’époque, nécessitait plusieurs étapes clés successives :

Préparation du modèle (l’« agent de démoulage »).
Le plâtre de Paris gonfle légèrement en durcissant et adhère fortement aux poils et à la peau. Sans une préparation minutieuse, le retrait du moule risquerait d’arracher la peau du modèle ou les poils de son visage.
Fixation de la chevelure : les cheveux, les oreilles et le cou du sujet étaient étroitement maintenus à l’aide d’une coiffe et d’un linge ou de bandes.
Application d’un corps gras : une substance lubrifiante épaisse — généralement une huile parfumée (huile d’olive ou huile infusée à la rose) ou de la graisse animale — était appliquée au pinceau fin sur le visage du sujet. Une attention particulière était portée aux sourcils, aux cils et aux éventuels poils naissants, qui étaient plaqués contre la peau afin que le plâtre ne puisse pas y adhérer.

Posé des tubes de respiration

Le visage du sujet devant être entièrement recouvert d’une couche épaisse de plâtre humide, un dispositif de dérivation mécanique était nécessaire pour lui permettre de respirer et éviter tout risque de panique du modèle. De petits tubes creux en laiton, en argent ou en tuyaux de plume rigides étaient soigneusement insérés directement dans les narines du sujet. L’espace autour des tubes était légèrement colmaté afin d’empêcher le plâtre humide de s’infiltrer dans les voies respiratoires. Le sujet recevait pour consigne de fermer les yeux, de relâcher totalement les muscles de son visage et de rester parfaitement immobile.

Préparation et coulée du moule négatif

Le matériau de moulage privilégié était le plâtre de Paris (du gypse calciné et réduit en une fine poudre), apprécié pour sa capacité à reproduire les micro-détails tels que les pores de la peau et les rides. De l’eau tiède était mélangée au plâtre. L’artisan installait soigneusement le sujet en position allongée et commençait à verser ou à étaler le plâtre humide sur le visage, en partant du front et en descendant vers le bas.
Un cerceau en fer ou une barrière temporaire en argile pouvait être placé autour du visage afin de maintenir en place le plâtre épais et malléable pendant la durée du séchage.
La réaction exothermique : en durcissant, le plâtre de Paris subit une réaction chimique qui dégage une chaleur importante. Le sujet devait supporter plusieurs minutes d’une chaleur intense et oppressante, le temps que le plâtre se fige pour former une coque rigide, semblable à de la pierre.

Séparation du « négatif » et du visage

Une fois entièrement cristallisé, le plâtre formait une empreinte en creux du visage. L’artisan faisait alors délicatement bouger le masque durci. Grâce à l’épaisse couche d’huile, l’effet de ventouse était annulé et le moule pouvait être retiré du visage. Le modèle pouvait enfin ouvrir les yeux et respirer normalement. L’artisan, quant à lui, obtenait une reproduction en creux, parfaitement fidèle, des traits de la personne.

Création du « positif »

Pour transformer ce moule creux en un buste en trois dimensions exploitable ou en un modèle de référence pour un sculpteur, il fallait inverser le processus. Isolation du moule : l’intérieur du moule en plâtre (le « négatif ») fraîchement réalisé était enduit d’un agent de démoulage (tel que de la graisse ou de la cire) afin d’empêcher le nouveau plâtre d’adhérer à l’ancien. Coulage final : du plâtre liquide frais était versé dans le moule creux. Une fois le plâtre durci, la coque extérieure (le négatif) était soigneusement retirée par petits éclats à l’aide d’un petit marteau et d’un petit ciseau, ou ouverte en deux si elle avait été conçue en plusieurs parties.

Le résultat final de ce processus mécanique était un positif en plâtre : une réplique exacte du visage du sujet à cet instant précis. Pour des œuvres telles que la propria figura d’Enrico Scrovegni (vers 1300), un maître sculpteur utilisait ensuite ce positif en plâtre comme modèle de référence immuable et d’une grande fidélité. À l’aide de compas et de cordelettes de mesure, il transférait mécaniquement les dimensions précises du moulage en plâtre sur un bloc de marbre, opérant ainsi la transition entre la réalité physique brute et le grand art.