Ambrogio Lorenzetti, « Presentazione di Gesù al tempio »

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, v. 1290 – 1348) 

Presentazione di Gesù al tempio (Présentation de Jésus au temple), 1342.

Tempéra et or sur panneau, 257 x 168 cm.

Inscriptions :

• (en bas, sur le cadre, signature et date) : « AMBROSIVS LAVRENTII DE SENIS FECIT HOC OPVS ANNO DOMINI MCCCXLII » [1]« Ambrogio Lorenzetti fit cette œuvre en l’an de Dieu 1342 ».
• (dans l’auréole de Joseph) : « SANCTVS IOSEP » [2]« Saint Joseph ».
• (dans l’auréole de Marie) : « VIRGO VIRGINUM » [3]« Virgo virginum » (Vierge des vierges) : ces deux termes latins qualifient Marie. Ils renvoie également au poème dont l’incipit (ou les premiers mots) constitue le titre : Stabat Mater dolorosa (« La Mère se tenait là, douloureuse »). Ce texte, écrit au XIIIe siècle, et souvent mis en musique, est l’expression d’une nouvelle forme de piété, … Poursuivre
• (dans l’auréole crucifère de l’Enfant-Jésus) : « CRIS – TUS » [4]Les deux syllabes du nom du Christ sont séparées par l’une des extrémités de la croix inscrite dans l’auréole, dite « crucifère » pour cette raison précisément.
• (dans l’auréole de Siméon) : « SAN[C]TVS SIMEON » [5]« Saint Siméon ».
• (dans l’auréole d’Anne la prophétesse) : « SAN[CTA] ANNA » [6]« Sancta Anna » (Sainte Anne).
• (dans le rouleau déployé par Anne la prophétesse) : « ET HAEC, IPSA HORA SUPERVENIENS, CONFITEBATUR DOMINO : ET LOQUEBATUR DE ILLO OMNIBUS, QUI EXSPECTABANT REDEMPTIONEM ISRAËL » [7]« [Il y avait aussi une femme prophète, Anne, fille de Phanuel, de la tribu d’Aser. Elle était très avancée en âge ; après sept ans de mariage, demeurée veuve, elle était arrivée à l’âge de quatre-vingt-quatre ans. Elle ne s’éloignait pas du Temple, servant Dieu jour et nuit dans le jeûne et la prière.] Survenant à cette heure même, elle proclamait les … Poursuivre
• (dans le rouleau déployé par Moïse) ; « [QUOD] SI NON INVENERIT MANUS EI[US], NEC POTUERIT OFFERE AGNUM, SUMET DUOS TURTURES VEL DUOS PULLOS COLUMBARUM, UNUM IN HOLOCAUSTEM ET ALERUM PRO PECCATO : ORABITQUE PRO EA SACERDOS, ET SIC LUNDABITUR » [8]« Si elle ne trouve pas une somme suffisante pour une tête de petit bétail, elle prendra deux tourterelles ou deux jeunes pigeons, l’un pour l’holocauste et l’autre pour le sacrifice pour la faute. Le prêtre accomplira sur la femme le rite d’expiation, et elle sera purifiée » (Lv 12, 8).
• (dans le rouleau déployé par Malachie) : « [ECCE EGO MITTO ANGELORUM MEUM, ET PRAEPARABIT VIAM ANTE FACIEM MEAM :] ET STATIM VENIET AD TEMPLUM SUUM DOMINATOR SUUM VOS QUAERITIS, ET ANGELUS TESTAMENTI QUEM VULTIS. ECCE VENIT, DICIT DOMINUS EXERCITUUM » [9]« Voici que j’envoie mon messager pour qu’il prépare le chemin devant moi ; et soudain viendra dans son Temple le Seigneur que vous cherchez. Le messager de l’Alliance que vous désirez, le voici qui vient, – dit le Seigneur de l’univers » (Ma 3, 1).
• (dans un bandeau plus sombre, au sommet de l’œuvre) : «MO/ISES » ; « MA/LACHIA/S » [10]« Moïse » ; « Malachie ».

Provenance : Cathédrale de Santa Maria Assunta, Sienne.

Florence, Gallerie degli Uffizi.

Le panneau ornait à l’origine l’autel de San Crescenzio dans le transept de la cathédrale de Sienne. Il a été commandé au cours de la même période (1330-1350) que les trois autres retables dédiés aux saints patrons de la ville [11]Voir en annexe : « Une scénographie perdue … ». : l’Annonciation avec deux saints, de Simone Martini et Lippo Memmi, la Naissance de la Vierge de Pietro Lorenzetti (1342) et l’Adoration des bergers attribuée à Bartolomeo Bulgarini (1351). Ces œuvres, toutes quatre fondées sur un thème marial, formaient une sorte d’encadrement à la Maestà de Duccio. L’utilisation abondante de l’or, de pigments semi-précieux et de laques alors très coûteuses atteste du prestige de la commande.

La scène représente la cérémonie de la présentation de Jésus au temple. Cette cérémonie rituelle ne pouvait être célébrée sans attendre quarante jours après la naissance de l’enfant, période rituelle édictée par la Loi hébraïque pour permettre aux mères de se purifier après l’enfantement.

La scène se déroule exactement entre deux colonnes graciles qui soulignent la frontière invisible séparant le réel où se trouve le spectateur, et l’espace de la représentation. La cérémonie s’achevant, le Grand-Prêtre procède aux inscriptions dans le registre. Marie s’apprête à reprendre l’Enfant-Jésus des bras de Siméon. Le vieillard, après avoir béni la mère et le fils, vient de prononcer la prophétie rapportée dans l’Évangile de Luc : « […] cet enfant est destiné à amener la chute et le relèvement de plusieurs en Israël […], et à toi-même une épée te transpercera l’âme […] » [12]« Siméon les bénit, et dit à Marie, sa mère : Voici, cet enfant est destiné à amener la chute et le relèvement de plusieurs en Israël, et à devenir un signe qui provoquera la contradiction, et à toi-même une épée te transpercera l’âme, afin que les pensées de beaucoup de cœurs soient dévoilées. » (Lc 2, 34-35).. La Vierge, dont la stature puissante et splendide, pareille aux matrones romaines, n’appartient qu’à Ambrogio, ne paraît pas avoir été ébranlée par les propos du prophète, et demeure là, verticale comme le sont les colonnes. Pourtant, les deux mots qui se lisent dans l’auréole (voir note 3) qui ceint son visage désignent déjà les souffrances et l’affliction qu’elle est destinée à endurer. Pour l’heure, apparement impassible, elle s’apprête à recueillir l’enfant dans son giron, et à l’envelopper dans le linge qu’elle tend vers lui. Avec quelle attention elle fixe l’enfant du regard ! Tout son corps est figé, suspendu dans le geste précautionneux par lequel elle s’apprête à reprendre son fils dans son giron. Le vieillard le porte encore sur un revers de son manteau en signe de respect. Jésus, un doigt dans la bouche, fait un effort pour se retourner vers sa mère, gigote et agite ses petits pieds, comme le font tous les enfants du monde.

Derrière l’autel, le Grand-Prêtre se tient prêt pour le sacrifice, les deux colombes dans une main et le couteau dans l’autre. La flamme de l’holocauste brûle sur l’autel. On aperçoit à ses côtés les officiants qui doivent l’assister au cours de la cérémonie. A droite enfin, se tient Anne, la Prophétesse. Sur le long rouleau déroulé verticalement, on peut lire la citation latine accoutumée de l’Évangile selon Luc (Lc 2, 38, voir note 7). À l’opposé d’Anne, sur la gauche, Joseph assiste en retrait à la scène, précédé de deux splendides matrones privées d’auréole.

Comme on le constate souvent dans la peinture médiévale, il est possible de voir l’intérieur en même temps que l’extérieur de l’édifice où se déroule la scène. Dans le cas présent, Lorenzetti a conçu l’ensemble du décor de cet édifice, aussi bien dedans que dehors, en y faisant fourmiller les informations visuelles qui résonnent comme autant de commentaires de la scène principale. L’intérieur de l’édifice ressemble à une église gothique à trois nefs surmontées de voûtes ogivales, selon un schéma fréquent au milieu du Trecento. Les pilastres latéraux de l’encadrement de bois ressemblent à l’architecture du temple figuré : ils semblent en être comme un prolongement. Ambrogio, par des moyens encore empiriques, parvient brillamment à créer l’illusion de profondeur de cet espace creux qu’il représente de manière parfaitement crédible même s’il utilise une perspective « fausse » au regard d’une construction géométrique rationnelle qui ne sera inventée, théorisée et exploitée que huit décennie plus tard. De ce point de vue aussi, Ambrogio est génial. Dans une mise en abyme à laquelle fait écho l’effet saisissant de profondeur obtenu, le décor peint au-dessus de l’arc triomphal et dans les lunettes latérales joue l’anachronisme en donnant à voir des figures empruntées aussi bien à l’Ancien qu’au Nouveau Testament (un Christ bénissant entouré d’anges au sommet de l’arc triomphal l’arc, des prophètes [?] munis de banderoles illisibles à la voûte des deux nefs latérales).

La partie supérieure du panneau donne à voir l’extérieur de ce même édifice. Celui-ci est couvert d’une toiture qui évoque immanquablement celle, pyramidale elle aussi, du Baptistère de Saint-Jean (Florence) qu’Ambrogio a pu voir longuement lors de ses séjours florentins. Indépendamment de son décor géométrique de marqueterie de pierres colorées, le sommet de l’édifice est orné de statues.

Au-dessus des deux colonnes déjà mentionnées, apparaissent Moïse, à gauche, chargé des Tables de la Loi, tandis qu’à droite, symétriquement, se trouve Josué, tenant un soleil à la main [13]En référence au jour où « le soleil s’arrêta au milieu du ciel » à la demande de Josué (Livre de Josué, chapitre 12) : « Alors, Josué parla au Seigneur, en ce jour où le Seigneur livra les Amorites aux fils d’Israël et, sous les yeux d’Israël, il déclara : ‘Soleil, arrête-toi sur Gabaon, lune, sur la vallée d’Ayyalone !’ Et le soleil … Poursuivre. Plus haut encore, des figures d’anges jouent avec une guirlande et forment ainsi une chaîne. Marquant la frontière entre le bas et le haut de l’œuvre, celle-ci n’est sans doute pas étrangère aux liens que tisse savamment l’image entre l’Ancien et le Nouveau Testament.

Dans les écoinçons de l’arc ogival formé par un relief de l’encadrement de l’œuvre, surgissent, enfin, les figures proprement monumentales de Moïse, qui apparaît une seconde fois, et de Malachie, tous deux coiffés des chapeaux orientaux qui les désignent comme prophètes. Vus dans une parfaite frontalité, ils n’en sont que plus imposants. Chacun des deux prophètes brandit un rouleau qu’il tient respectueusement devant lui : en signe de révérence, la main qui est au contact avec l’écriture est protégée par un pan de leur manteau. Cette présence impressionnante est hautement significative : leurs deux messages prophétiques évoquent respectivement le thème de la Purification et celui de la Rédemption, deux principes qui sont au centre même de l’événement de la Présentation de Jésus au temple qui se déroule au même moment (voir notes 8 et 9).

Dans un article datant de 1984, époque de l’avant dernière restauration de la Présentation, Luciano Bellosi raconte ses doutes et ses inquiétudes au vu des progrès du lent travail de nettoyage de la pellicule picturale qui rendait peu à peu à l’œuvre son chromatisme vibrant jusque-là sous une couche de vernis qui lui ôtait son éclat. [14]« Debbo confessare che, durante il restauro, quando le parti pulite contrastavano fortemente con quelle ancora oscurate dalla patina spessa che ricopriva la superficie, i colori vivaci che venivano alla luce mi sembravano come stridenti e, pur ammirando la bellezza delle singole tinte e delle singole campiture, nutrivo qualche dubbio sul risultato finale. Ora, a restauro ultimato, mi sembra … Poursuivre Cette même restauration a permis de confirmer que pour tous les bleus, ainsi que toutes les couleurs – verts, violets et leurs dégradés – obtenues par mélange avec le bleu, Ambrogio Lorenzetti a utilisé le pigment coloré le plus parfait, ainsi que le plus coûteux : le lapis-lazzuli. D’autre part, nombre de couleurs sont des laques, elles aussi d’un incomparable effet chromatique et elles aussi très coûteuses. Il est vrai qu’il s’agissait d’une commande de prestige pour une destination exceptionnelle au sein de la cathédrale, à proximité du maître autel.

Cette œuvre étonnante et admirable à beaucoup d’égards est devenue, pour plusieurs générations de peintres siennois, une référence et une source à laquelle s’inspirer, parfois jusqu’à l’imiter. Ce fut le cas, en particulier, de Bartolo di Fredi lorsque, la peste de 1348 ayant anéanti les grands maîtres de la première moitié du Trecento, il fallut apprendre le métier en se référant à leurs œuvres. Dans sa propre version de la Présentation, Bartolo, s’il saisit la grâce de la vibration des couleurs qu’il emprunte à son modèle, s’il augmente, à son habitude, la part réservée à l’anecdote, semble pourtant passer à côté de la force de la composition et ne pas saisir toute sa dimension dramatique ni le sens de son iconographie complexe. Giovanni di Paolo, des années plus tard, servi par un tempérament inquiet et tourmenté, parviendra à traduire à sa manière les inventions présentes dans l’exceptionnel modèle dont il s’inspire, à travers deux versions différentes qui friseraient le plagiat si elles n’étaient pas marquées par son style inimitable. Un siècle après la mort d’Ambrogio, c’est encore à son modèle que se réfère révéreusement Sano di Pietro dans sa propre version de l’épisode biblique.

• Bartolo di Fredi, Présentation de Jésus au Temple
• Giovanni di Paolo, Presentazione di Gesù al Tempio
• Giovanni di Paolo, Presentazione di Gesù al Tempio
• Sano di Pietro, Presentazione di Gesù al Tempio

Reconstitution du polyptyque

Grâce à deux descriptions du XVe siècle, on sait que l’œuvre d’Ambrogio Lorenzetti faisait partie, à l’origine, d’un polyptyque. Comme tous les retables qui constituaient l’ensemble consacré aux quatre Protecteurs de la cité dans le transept de la Cathédrale, il possédait deux volets latéraux sur lesquels on pouvait voir l’Archange Michel et saint Crescenzio martyr (tenant sa tête dans la main ?), ainsi qu’une prédelle. L’hypothèse que l’Allégorie de la Rédemption (Sienne, Pinacoteca Nazionale) pourrait en avoir constitué l’élément central est parfois avancée.

L’œuvre, comme tant d’autres, a par la suite été victime des changements de la mode et du goût, avant de l’être également de la cupidité. Après avoir été ôtée de son prestigieux emplacement d’origine, elle a été reléguée dans un monastère féminin à Sienne jusqu’à ce que le Grand-Duc Ferdinando III fasse transférer son panneau central à Florence en 1822, sans que l’on connaisse le sort des autres parties qui constituaient l’ensemble. La Présentation est exposée depuis 1913 aux Offices (Florence).