Sano di Pietro, « Assunzione della Vergine »

Sano di Pietro (Sienne, 1405 – 1481)

Assunzione della Vergine (Assomption de la Vierge), avant 1444.

Tempéra et or sur panneau, 71,7 x 53 cm.

Inscriptions : /

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

[1]Raffaele MARRONE, « “Circulata melodia”: il Paradiso dantesco e l’iconografa dell’‘Assunzione della Vergine’ a Siena », dans Prospettiva, 178 (avril, 2020), pp. 22-38. [2]Michael Biasin, Dante e le confraternite, University of Reading, Department of Languages and Cultures, School of Literature and Languages, Janvier 2021, https://centaur.reading.ac.uk/106127/1/24890511_Biasin_thesis_redacted.pdf.

Cette œuvre de format relativement petit, peint avec une extrême finesse, est un véritable bijou précieux et resplendissant, ruisselant d’or et aux couleurs semblables à celles des émaux d’une pièce d’orfèvrerie. La comparaison vaut pour la beauté des matériaux mais aussi pour le méticuleux travail du peintre, celui du dessin réalisé au poinçon selon une méthode qui n’est pas sans rapport avec le travail de l’orfèvre ; et celui de la couleur déposée avec une infinie patience, à la manière du miniaturiste.

Les anciennes attributions, tantôt à Sassetta, tantôt au ‘Maître de l’Observance’, renvoient avec éloquence à la perfection intrinsèque de l’œuvre, tant la réputation de Sassetta, comme celle du mystérieux maître anonyme, authentifient et valident la merveilleuse splendeur de ce panneau destiné à une dévotion privée. Proche, en effet, du style de Sassetta, elle l’est plus encore de celui du ‘Maître de l’Observance’, et constitue sans doute, dans l’interminable querelle qui agite le monde de l’histoire de l’art depuis 1942, un indice de plus, parmi tant d’autres, pour renforcer l’opinion des partisans d’une identification du d’une partie du corpus des œuvres attribuées à ce mystérieux peintre comme étant celui du jeune Sano, exécuté avant 1444, date incontestable de réalisation du Polittico dei Gesuati, premier jalon de sa carrière officielle après sa sortie de l’anonymat. Quant aux responsables de la Pinacoteca Nationale, ils ont franchi le pas de longue date puisque les catalogues datant des années 1970 attribuaient déjà le petit panneau à Sano di Pietro, sans véritablement exprimer de doute.

La Vierge Marie monte vers les cieux assise dans une mandorle (fig. 1 et 2), selon un modèle ancien mis à jour par Simone Martini dans l’Assomption de l’Antiporto di Camollia, et repris ensuite, pendant au moins un siècle et demi, par nombre de ses successeurs siennois. Autour d’elle, des anges musiciens accompagnent la Vierge plus qu’ils ne l’emportent dans ce mouvement ascensionnel, tant l’élévation semble se faire dans une aérienne légèreté [3]Telles des flammes tremblant dans l’air, les formes mixtilinéaire (1) du cadre, dans sa partie supérieure, contribuent à prolonger hors champs de l’image cet effet ascendant.

(1) Mixtilinéaire : Qui est formé de droites et de courbes, ou de faces planes et de faces courbes.. Ces anges (fig. 2 et 3) sont symétriquement rangés autour de la mandorle sans que cette symétrie ne vienne ralentir leur mouvement ondulant, ni altérer la musicalité qu’ils inspirent tel donnent à voir. Tous ont les joues délicatement teintées de rose qui caractérisent les êtres angéliques lorsqu’ils sortent des mains de l’un des trois seuls peintres auxquels cette œuvre peut raisonnablement être attribuée, et tous possèdent cette merveilleuse carnation aux reflets de nacre que seuls les mêmes furent capable de peindre. L’ensemble se détache sur l’or du fond pareil, à coup sûr, à la couleur du Paradis, dans laquelle le spectateur que nous sommes se laisse aspirer avec ravissement, comme hypnotisé par cette apparition. La netteté des contours est digne de celle qu’offrent les meilleurs outils optiques, donnant par là un avant-goût de la vision parfaite dont on a pu dire qu’elle serait celle de l’homme une fois parvenu au Paradis [4]C’est du moins le point de vue développé dans un sermon prononcé à Florence par un prédicateur Fra Roberto Caracciolo de Lecce, en 1492. Voir Michael BAXANDALL, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford 1975 (trad. fr. Yvette Delsaut, L’œil du Quattrocento. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance. Paris, Gallimard, 1986)..

Demeurés au sol, plusieurs spectateurs (fig. 4) lèvent les yeux vers le ciel pour observer le miracle. Parmi eux se trouve l’incrédule Thomas, au centre, s’apprêtant à recueillir la ceinture que la Vierge vient de laisser choir à son intention en guise de preuve de sa résurrection et de son assomption au ciel. Autour de lui, les six autres saints ont probablement choisis en lien avec la dévotion du destinataire de l’œuvre

• Nicolas, modèle de bienveillance et de générosité
• Barthélémy, l’apôtre qui put endurer sans sourciller le plus atroce des supplices
• Jean, qui reconnut le Sauveur et le baptisa
• Pierre, prince des apôtres qui ne se départit pas pour autant de sa profonde humanité
• Luc, l’apôtre et évangéliste qui eut l’insigne privilège de portraiturer, dit-on, la Vierge
• Jérôme, qui fut ermite mais non pas cardinal, bien que la foi populaire s’accorde à lui conférer cette dignité

Tous, agenouillés, ils ont le regard tendu vers celle qui est en train de rejoindre le royaume sur lequel elle est attendue pour inaugurer son règne, et recevoir la couronne. À peine visible, presque noyé dans l’éclat de l’or qui inonde le champ de vision en même temps que la surface picturale, le Christ, au sommet de l’image, s’apprête à l’accueillir [5]La totalité de la figure du Christ ayant été peinte à même la surface de la feuille d’or, le pigment s’est inexorablement délité faute d’une adhérence suffisante..

Tout en bas, conformément aux textes, le tombeau que Marie a quitté est maintenant empli de fleurs.