Sassetta, « Aquinói Szent Tamás imája »

Stefano di Giovanni dit ‘Il Sassetta’ (Sienne ou Cortone, 1392 [?], documenté à Sienne à partir de 1426 – 1450 ou 1451)

Aquinói Szent Tamás imája (Saint Thomas d’Aquin en prière), 1423-1426.

Compartiment de la prédelle du Polyptyque de l’Arte della Lana [1]Le Polittico dell’Arte della Lana a été démembré, et ses compartiments dispersés, en 1777, après la suppression des guildes. ; tempéra et or sur panneau, 23,6 x 39 cm.

Inscriptions : /

Provenance : chapelle de l’Arte della Lana (détruite), Sienne. [2]Don d’Arnold Ipolyi en 1872.

Budapest, Szépmüvészeti Múzeum.

Dans ce panneau de petit format, l’un des six compartiments qui subsistent de la prédelle du retable de l’Arte della Lana, l’unique figure humaine que l’ont voit isolée au centre de l’image ne pourrait être réduite à une expression davantage minimaliste : à elle seule, la forme noire, compacte et précise, du manteau des dominicains, au sommet de laquelle apparaît une tête auréolée suffit à résumer la figure du religieux agenouillé en prière. Autour d’elle, l’espace environnant décrit l’intérieur d’une église monastique divisé par des arcs diaphragmes, traitée parallèlement au plan pictural, et qui, juxtaposant intérieur et extérieur, invite le regard à pénétrer jusqu’à l’arrière-plan, dans un cloître où l’on distingue l’indispensable puits et, plus loin encore, ce qui semble bien être un verger et un potager tout aussi nécessaires à une vie recluse. À droite, dans la bibliothèque conventuelle, les pupitres sont autant de présentoirs soigneusement alignés sur lesquels sont disposés des livres dans l’attente d’un lecteur.

Au centre de ce monde silencieux et recueilli, le saint auréolé, tournant le dos à la beauté des choses comme à celle de la nature, à l’eau du bassin comme aux livres encore ouverts ou déjà refermés sur les pupitres, a les yeux fixés en direction d’un pentaptyque gothique au centre duquel trône la Vierge portant l’Enfant dans son giron. Le temps semble s’être arrêté précisément dans l’instant où se produit, au-dessus du retable, un phénomène étrange, qui apparaît aux yeux du spectateur comme une sorte de nuée splendide faite de lumière, d’or et de couleurs, d’où provient la minuscule colombe du Saint-Esprit que l’on voit descendre en volant obliquement vers le moine agenouillé au pied de l’autel. S’apprêtant à recevoir le signe visible de l’inspiration divine, ce moine – il s’agit de saint Thomas d’Acquin – revêtu de l’habit dominicain conserve le regard rivé sur une vision céleste (fig. 1 et 4) que l’œil du spectateur ne peut plus percevoir autrement que brouillée. Sur la surface picturale, aujourd’hui très abrasée à cet endroit, réapparaît la couleur brun rouge du bol sous-jacent, rendant la lecture de cette partie de l’œuvre particulièrement improbable. Pourtant, une observation rapprochée en lumière rasante du dessin préparatoire très détaillé, gravé au poinçon dans l’épaisseur de la sous-couche de préparation, a permis à Dóra Sallay de donner une description précise des figures que recèle ce lieu de l’image qui, aujourd’hui, n’apparaît plus que comme un brouillard splendide mais informe aux yeux du spectateur. La scène révèle alors une iconographie unique : « Au centre, le Christ émerge d’un groupe de personnages. Il regarde saint Thomas et étend son bras droit alors qu’il envoie la colombe vers le saint en prière. À sa droite, on distingue un personnage mitré, puis un cardinal et un troisième saint masculin ; il y a aussi une [quatrième] figure mitrée apparaît à sa gauche. Ce sont presque certainement les quatre pères de l’Église [3]L’iconographie chrétienne représente ensemble les quatre pères de l’Église latine, proclamés docteurs de l’Église en 1295 par le pape Boniface VIII : Ambroise de Milan (340–397), Jérôme de Stridon (v. 347–420), Augustin d’Hippone (354–430) et Grégoire Ier, dit le Grand (540–604).. Au premier rang se trouvent quatre personnages masculins en demi-figures, peut-être les quatre évangélistes. Tous les saints tiennent des livres ouverts (aujourd’hui nettement fragmentés) orientés vers Thomas. [4]Dóra SALLAY, Corpus of Sienese painting in Hungary, 1420-1510, Florence, Centro Di, 2015, p. 72. »

Cette scène, comme toutes celles de la prédelle, s’inscrit de manière particulièrement signifiante dans le contexte du programme du retable auquel elle appartenait puisque Thomas d’Acquin est l’un de ceux qui ont posé les fondements de la liturgie du Corpus Christi

« En 1423, l’arte della lana (la corporation des artisans de la laine) de Sienne passe commande au peintre Stefano di Giovanni, dit Sassetta (env. 1400 – 1450), d’un grand polyptyque. Tous les fragments de cette grande composition ne sont pas parvenus jusqu’à nous, mais des descriptions du XVIIIe s. ainsi que la connaissance de son contexte de production permettent d’en explorer la riche iconographie. 1423 est l’année où le concile convoqué par Martin V est transféré de Pavie à Sienne, et il est l’occasion pour les pères conciliaires de réaffirmer le dogme de la transsubstantiation (la transformation de l’hostie en chair du Christ) face aux doctrines de John Wyclif et de Jan Hus, qui le contestent. Plusieurs scènes de Sassetta donnent à voir des miracles eucharistiques, d’autres montrent Thomas d’Aquin, penseur de la transsubstantiation. Or, ces scènes font une grande part aux images (retable, crucifix) montrées dans leur espace d’exposition (ecclésial ou conventuel) et, surtout, dans leur fonction dévotionnelle. Ainsi, tout particulièrement dans les deux scènes présentant saint Thomas d’Aquin en prière devant un polyptyque, ou un crucifix – qui prend la parole pour s’adresser à lui – c’est la capacité du langage pictural lui-même à décrire et légitimer son rôle dans le transitus (le passage de l’adoration depuis l’image de Dieu vers Dieu lui-même) qui semble exposée. Il existe bien des textes, depuis Athanase d’Alexandrie jusqu’à Thomas d’Aquin lui-même, qui argumentent pour ou contre la légitimité de l’image à revendiquer une ressemblance avec le Dieu qu’elle représente, à mériter tel ou tel degré d’adoration qui puisse ensuite transiter vers une divinité en définitive invisible, sur lesquels on reviendra également. L’enjeu ici est de s’interroger sur la capacité de la pensée figurative à donner à voir, par ses propres moyens, visuels et non verbaux, le rapport problématique entre création figurée – l’image – et entité transcendantale du fait même de ses qualités matérielles. [5]Giula PUMA, « Le rôle de l’image dans la prière et l’accès au divin au-­delà de l’image : à partir du cas du Polyptyque pour la corporation des artisans lainiers (Polittico dell’arte della lana), réalisé par Sassetta en 1423-­24 », Séminaire IVI : Idée, Vérité, Image,, Nice, France, juin 2015. ⟨halshs-01169454⟩. »