Simone Martini, “Madonna col Bambino”

Simone Martini (Sienne, 1290 – Avignon, 1344)

Madonna col Bambino (Vierge à l’Enfant), v. 1315- 1320.

Tempéra sur panneau, 95 x 52, 5 cm.

Provenance : Dépôt de l’église paroissiale de San Giovanni Battista, Lucignano d’Arbia (Sienne).

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Le thème de la Vierge à l’Enfant, si souvent rencontré à travers les salles de la Pinacothèque traversées auparavant, a déjà fait l’objet de tant de commentaires qu’il ne semble pas utile d’y insister ici. On observera cependant que dorénavant, nous nous trouvons vraiment face à une jeune (et belle !) femme tenant dans ses bras un enfant. Celui-ci, pour cette fois, a tous les traits d’un “vrai” nouveau né emmailloté serré comme une momie [1]Faut-il voir une intention dans le traitement de cet enfant figé comme une momie par un bandage qui entrave tout mouvement ? La tentation existe, bien que, on le sait, cette pratique ait été longtemps en usage pour les nouveaux-nés., et non pas ceux d’un adolescent, pour ne pas dire d’un quasi adulte, comme cela arrivait parfois lorsque dominait la nécessité de souligner la nature divine autant qu’humaine de cet enfant que l’on figurait à dessein comme un homme adulte à une échelle réduite, faisant intentionnellement de cet enfant un lilliputien [2]Nous avons vu, également, que cette forme d’iconographie résulte de la nécessité de faire paraître, dans sa représentation, la nature divine du Christ qui, en tant que fils de Dieu et détenteur de la connaissance, ne pouvait pas, dans la logique du Trecento, être figuré comme un nouveau né « normal ». D’autres feront remarquer, sans pour autant aboutir nécessairement à une conclusion décisive, la rareté de l’attitude de la Vierge qui, cette fois-ci, penche la tête vers la gauche et non pas vers la droite comme le veut la tradition ou la norme du XIVe siècle pour ce type de figuration.

Au reste, il s’agit là d’un sublime chef d’œuvre de Simone Martini. Son sauvetage, en 1957, par Enzo Carli, alors qu’il était enfoui sous l’épaisse couche d’un vulgaire repeint du XVIe siècle a cependant laissé des traces définitives : c’est à cette occasion, malheureusement, que le fond d’or et le manteau de la Vierge ont dû être supprimés, afin d’obtenir une meilleure adhérence de la couche picturale elle-même sur le support de l’œuvre. C’est aussi ce qui a permis de sauver et de conserver dans un assez bon état les deux figures principales et leurs délicates carnations.

« La perfection de ce visage fascinant [celui de la Vierge], peut-être le plus pur et le plus doux de tous les visages de Vierges de notre Trecento, nous fait voir le dessin inimitable et incomparable du grand Simone ; un tracé qui court de manière fluide sans la moindre indécision, qui transcende la nature humaine [3]TORRITI 1977, p. » dans une séquence d’un lyrisme insurpassable.

La Vierge au visage lisse comme de la porcelaine se détache aujourd’hui sur un fond qui, du fait des nécessités imposées par l’urgence d’une restauration inévitable, se trouve définitivement dévasté. On jurerait lire dans les deux petits yeux noirs que Marie soulève vers le spectateur, un sentiment de nostalgie. Faisant écho au champ de ruine qui dorénavant environne Marie, le regard qu’elle plonge dans celui du spectateur semble prendre ce dernier à témoin d’un autre drame, à venir celui-ci, qui ne pourra pas lui non plus être empêché.

Reconstitution du retable

Du retable complet, ne demeure, outre le panneau principal, que la cuspide centrale (Rédempteur bénissant) conservée à Rome (Musei Vaticani). Cependant, Andrew Martindale [4]MARTINDALE 1988, p. 31., à l’origine de cette hypothèse, indique que ce même Rédempteur pourrait également s’adapter « confortablement » au Polyptyque de San Domenico, à Orvieto.

• Simone Martini, Il Redentore benedicente