Domenico di Bartolo, « Madonna dell’Umiltà e Angeli »

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Domenico di Bartolo (documenté à Sienne de 1428 à 1447)

Madonna dell’Umiltà e Angeli (Madone de l’Humilité avec des anges), 1433 (datée et signée).

Tempéra sur bois, 93 x 59 cm.

Inscriptions :

  • tout en haut, sur le phylactère situé au-dessus de l’auréole de la Vierge : « AVE STELLA MARIS GEMMAQUE PRETIOSA [1]» (fig. 1).
  • sur le rouleau étendu aux pieds de la Vierge : « O DECUS O SPECIES O LUX O STELLA SUPREMI / ETERIS EXAUDI MISEROS FAMULOSQUE PECANTES. / DOMINUS DOMINI MATREM TE PINXIT ET ORAT – MCCCCXXXIII [2]» (fig. 2).
  • sortant de la bouche du quatrième ange se déroule le verset : « Adoremus te X.pe et benedicimus tibi quia per sanctam crucem tuam redemisti mundum [3]».

Provenance : ?

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Cette Madonna dell’Umiltà est l’œuvre la plus célèbre de Domenico di Bartolo et, selon Pietro Torriti [4], « l’une des plus fameuses de toute la Renaissance toscane » ; pourtant, en raison d’exigences liées à des problèmes de sécurité, elle est demeurée cachée dans l’obscurité d’un coffre fort pendant un long purgatoire qui n’a pris fin que depuis quelques années. On ne connaît pas le nom de son commanditaire, ni la provenance de l’œuvre. Cependant, selon Strehlke [5], elle pourrait avoir quelque rapport avec l’entourage de l’Évêque Casini, l’un de ceux qui défendirent Bernardin de Sienne dans le procès pour hérésie qui lui fut intenté en 1426 [6], et qui, entre autre, fut protecteur de Masaccio et de Jacopo della Quercia.

L’esprit de l’œuvre, une hymne à la Vierge Marie, pourrait avoir été inspiré par le prédicateur franciscain, celui-là même qui, en 1427, sur le Campo, prononça, dans un style caractéristique des élans auxquels s’abandonne Bernardin lorsque l’argument de son prêche est strictement religieux (et qu’il invoque certaines œuvres d’art qui l’enchantent), une formule demeurée célèbre : « De même qu’au printemps, la terre est entourée de fleurs et de choses odoriférantes, Marie est toujours entourée d’anges […] et depuis qu’elle est montée là-haut, on ne fait que danser, faire des rondes pleines d’allégresse, qui n’auront jamais de fin […]. » [7]

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1

Marie est assise au sol, dans une attitude d’humilité qui est l’exact contraire du modèle iconographique de la Vierge en Majesté. Bien qu’elle bénéficie de deux épais coussins visant à diminuer  l’inconfort de la situation, ce n’est pas une Reine que nous voyons ici trôner en majesté au milieu de sa cour céleste, mais l’humble Élue de Dieu portant son Fils sur les genoux. Bien que son vêtement soit d’une grande beauté, sinon d’une certaine richesse, elle est nu-pieds. Il faut examiner l‘œuvre de plus près pour constater qu’elle porte une couronne. Au-dessus de cette couronne, une auréole, elle aussi gravée dans la feuille d’or présente une structure inhabituelle : de format circulaire, elle est vue en perspective et serait dotée d’une véritable matérialité si elle ne se fondait pas dans l’or de la surface de la représentation. Cette auréole est si peu immatérielle qu’elle est est littéralement incisée. En son centre apparaît une forme étoilée (qui renvoie à la Maris Stella de l’hymne inscrit sur le phylactère que l’on voit immédiatement au-dessous), étoile elle-même sertie de gemmes colorés (qui évoquent, eux, l’image de la gemma pretiosa, ou pierre précieuse, à laquelle la Vierge est comparée dans la même hymne).

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2

Cinq anges, malgré leur nombre impair,  entourent le groupe central de part et d’autre. Deux d’entre eux sont musiciens. L’ange de gauche joue d’une précieuse viola da braccio (ancêtre du violon), ornée  de marqueterie, celui de droite fait sonner un orgue portatif. Trois autres figures angéliques contribuent à parfaire le sens qui émane de ce panneau. Le premier est en prière et oriente son regard vers le ciel, c’est-à-dire vers le phylactère qui redouble le rôle des symboles iconographiques en en explicitant la signification. Plus à droite, agrippé à l’épaule de son voisin, un troisième ange fait une étrange grimace. Est-ce lui qui, la bouche ouverte, chante la strophe dédiée au Christ Rédempteur, dont on voit les mots s’envoler dans les airs en décrivant des volutes ? Ou bien est-ce son voisin tout de noir vêtu, en oraison les bras croisés sur la poitrine qui psalmodié ces mêmes paroles ? Mais alors, si c’est la voix de ce dernier qui se fait entendre, pourquoi cette grimace du précédent ? Ne serait-ce pas déjà le chagrin qui l’envahit et lui fait tordre le visage à l’idée de l’inéluctable destinée de l’Enfant qui nous regarde fixement ?

Domenico di Bartolo réussit avec une intelligence parfaite à représenter la complexité des thématiques, parfois contraires, qui font de la personne divine de la Vierge une entité difficile à figurer en peinture, et réussit ici la prouesse de la représenter évidement humble tout en ne cessant d’être absolument Reine.

Ce n’est pas, loin de là, sa seule prouesse. C’est d’ailleurs davantage sous la forme d’un cri d’admiration que par une interrogation que Pietro Torriti s’en émerveille : “Il semble presque impossible qu’à cette date [1433], un peintre siennois puisse paraître comme le précurseur, autant d’années auparavant, de la force plastique d’un Filippo Lippi, dont la Madonna di Tarquinia (fig. 3), œuvre de jeunesse, date de 1437 [soit quatre ans plus tard] ; qu’il puisse anticiper les expérimentations autour de la lumière d’un Domenico Veneziano, et donc de Piero della Francesca.” [8]

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Et de s’émerveiller à la fois de la synthèse entre lumière et espace héritée de Masaccio, ainsi que du fait que l’Enfant-Jésus est le premier véritable nouveau-né en chair et en os de la peinture siennoise, suçant goulûment ses doigts, dont le précédent est à rechercher du côté de la Madone à l’Enfant du Polyptyque de Pise (fig. 4).

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D’un seul coup, l’harmonie séculaire de l’art gothique siennois, fondée sur l’équilibre parfait des groupes d’anges et de saints organisés autour d’un centre préétabli, est anéantie par l’incroyable dissymétrie créée par les trois anges placés sur la gauche du groupe central, alors qu’il ne sont que deux à sa droite. Le tout dans une atmosphère lumineuse limpide comme celle d’un “matin printanier”, qui ne se retrouvera pas à Florence avant les expérimentations de Fra Angelico, et les coups de maîtres de Domenico Veneziano et de Piero della Francesca.

Pourquoi un si petit nombre d’œuvres d’une telle qualité est-il sorti de l’atelier de Domenico alors que cette Madonne d’une étonnante avant-garde (avant la lettre) pouvait laisser envisager un prolongement de carrière des plus brillants ? La réponse tient au fait que Domenico ne s’est pas installé à Florence, où, comme beaucoup de ses compatriotes, il s’est rendu pour étudier, mais qu’il quitte rapidement pour rentrer à Sienne. Pourquoi un départ aussi rapide ? La réponse que donne Pietro Torriti est si teintée de “campanilisme” et, peut-être aussi, si profondément vraie, qu’elle se doit d’être citée précisément : c’est la nostalgie “subtile du gothique siennois coulant invisible et insistante dans [les] veines” de Domenico qui en est la cause véritable. Cesare Brandi, ajoute que, peut-être, celui-ci a pu croire que ses premiers efforts suffisaient, lui “qui avait peint le vêtement de la Vierge avec une justesse telle qu’il semblait venir de la main d’un Van Eyck toscan […], tout proche, à portée de vue mais intangible comme les choses vues à travers une lentille grossissante.” De fait, lui “qui, dans la réverbération de l’or trouvait la lumière immatérielle qui crée la substance des images, et les modèle […]” pensait n’avoir pas besoin de faire de fastidieux efforts pour progresser encore. En réalité, “après la Madonna dell’Umiltà et un second chef-d’œuvre [la Madonna Assunta de l’Église de San Raimondo in Rifuggio], les “premiers signes de fatigue” du peintre apparaîtront.

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Fig. 3. Filippo Lippi, Madonna di Tarquinia.

Fig. 4. Masaccio, Madonna col Bambino, panneau central du Polittico di Pisa.

Fig.4. Domenico di Bartolo, Madonna Assunta. Sienne, Église de San Raimondo al Refugio, Sacristie.

[1] L‘Ave Maris Stella est une hymne, ou une prière, d’origine incertaine, datée du IXe siècle. L’appellation « Étoile de la Mer » est attribuée à la Vierge Marie. Cette formule constitue l’incipit du poème (”Ave Maris Stella, / Dei Mater alma / Atque semper virgo / Felix cæli porta […]” : ”SALUT, Étoile des mers, Auguste Mère de Dieu, salut, ô toujours Vierge, heureuse porte du Ciel […]”).

[2] La formule constitue à la fois une prière à la Vierge, dont la provenance, demeurée introuvable, est peut-être d’ordre privé (?) ; s’y ajoute, en lettres plus petites, la signature du peintre (“DOMINUS DOMINI MATREM TE PINXIT ET ORAT” : “Domenico t’a peinte, Mère de Dieu, et te prie”) ainsi que la date d’exécution de l’œuvre (“MCCCCXXXIII” : « 1423 »).

[3] “Nous t’adorons, Christ, et nous te bénissons, / Car par ta sainte croix / Tu as racheté le monde. / Seigneur, aie pitié de nous !” Ce texte est une strophe chantée ou récitée pendant les stations du Chemin de croix, selon la tradition catholique romaine ainsi que dans certaines liturgies anglicanes et luthériennes du Vendredi saint. Elle est prononcée ici par le quatrième ange, vêtu de noir et qui croise les mains sur la poitrine. La phrase gravée dans le fond d’or forme une sorte de guirlande au-dessus de sa tête.

[4] TORRITI 1977, p. 344, qui précise que cette célébrité n’est pas seulement due à l’éclatante beauté de l’œuvre mais aussi à sa date d’exécution – 1433 ! – extrêmement précoce comparée à “tant d’autres, parfois plus célèbres, manifestations du Quattrocento florentin.”

[5] Carl Brandon Strehlke, “La Madonna dell’Umiltà di Domenico di Bartolo e San Bernardino”, in Arte Cristiana, n.s., LXXII, 1984.

[6] Bernardin de Sienne est accusé d’hérésie par le dominicain Manfred de Vercelli, dont il avait lui-même combattu une prédication sur l’Antéchrist, au prétexte que ses propres prédications – vigoureuses (n’a-t-il pas un jour déclaré que la monnaie, y compris la devise pontificale, était un outil du démon ?) – exposaient le peuple au danger de l’idolâtrie. En 1427, il est convoqué à Rome par le pape Martin V, qui le reçoit froidement et lui ordonne de ne plus prêcher avant que son cas ne soit examiné. Son procès a lieu le 8 juin, et Jean de Capistran est chargé de sa défense. La malveillance et la futilité des charges retenues contre Bernardin sont entièrement démontrées, et le pape, non content de recommander et de justifier son enseignement, l’invite également à prêcher à Rome.

[7] Dans l’introduction de l’édition des Novellette ed esempi morali, on peut lire l’extrait d’un sermon datant de 1427, prononcé sur le Campo de Sienne. Bernardino y évoque la Vierge en se référant à l’Assomption de l’Antiporto di Camollia (dont il demandera à Sassetta de réaliser une copie pour le Couvent de l’Osservanza où il réside). Voici en quels termes il s’exprime : « Come nel tempo della primavera è circondata la terra di fiori e d’odorifere cose, e Maria è circondata a tutti i tempi d’angioli, d’apostoli, di martiri, di confessori : tutti le stanno da torno, dandole dolcissimi e soavi canti e odori. Io mi credo che tu l’hai potuta vedere co l’intelletto salire alla gloria, invitata da tutti li spiriti beati con tanti giubili, con tanti soavi canti, con tanta festa, che pure a pensare in queste brevi parole è un’allegrezza … tutti le stanno da torno giubilando, cantando, danzando, faciendole cerchio, come tu vedi dipinto colà su alla porta a Camollia, facendo onore a Maria insino al Padre, al Figliuolo e lo Spirito Santo » (je souligne). Bernardin de Sienne, Novellette ed esempi morali. Carabba, 1916, p. 17. https://www.liberliber.it/mediateca/libri/b/bernardino_da_siena/novellette_ed_esempi_morali/pdf/bernardino_da_siena_novellette.pdf (consulté le 6 décembre 2019).

[8] TORRITI 1977, p. 344.