Ambrogio Lorenzetti, « Allegoria della Redenzione »

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Ambrogio Lorenzetti (Sienne, actif de 1319 à 1348)

Allégorie de la Rédemption, v. 1338.

Tempera et or sur panneau (avec cadre incorporé), 59,5 x 120 cm.

Provenance : Ancien couvent de Monnagnese, Sienne.

Sienne, Pinacoteca Nazionale.

L’attribution de la paternité de cette œuvre a longtemps oscillé entre l’un ou l’autre des deux frères Lorenzetti, jusqu’à ce que, à la suite du chercheur Carlo Volpe (1960), la critique se mette d’accord sur le nom d’Ambrogio plutôt que sur celui de Pietro, l’aîné de la fratrie.

La provenance de l’œuvre n’a pas soulevé moins de questions et plusieurs hypothèses demeurent. S’agit-il d’une commande pour un couvent (l’œuvre a été déposée à l’Istituto Provinciale di Belle Arti, ancêtre de la Pinacothèque, par la Direction d’une école pour jeunes filles pauvres située à l’emplacement de l’ancien couvent de Monnagnese) ? Est-ce une commande destinée à une dévotion privée ? A l’heure actuelle, la première hypothèse semble être la plus retenue. S’agit-il, enfin, d’une prédelle ou du panneau frontal d’un coffre, voir d’une esquisse pour un panneau de dimensions plus importantes ainsi que pourrait le laisser penser l’absence d’inscriptions sur les phylactères ? Toutes ces incertitudes pèsent d’un poids certain sur l’interprétation d’une œuvre dont le sujet est exprimé de façon complexe et non exempte de mystère.

Dans une étude récente, Maria Corsi [1] a proposé d’identifier l’œuvre d’Ambrogio dans un inventaire de 1492 conservé dans les archives de la Società di Pie Disposizioni de Sienne. Ce document évoque « una tavola lunga circa a braccia uno e mezzo e alta uno braccio, confittovi suso uno panno Lino, dipinta [a] variati misterij, quando Adamo fu cacciato del paradiso terrestro e col Nostro Segnor Yesu Christo in crocie, attaccata a capo l’uscio de la compagnia ». [2] Pourtant, bien que le sujet décrit semble renvoyer au panneau qui nous intéresse, la précision des indications relatives aux dimensions écarte la possibilité qu’il s’agisse de la même œuvre (1 braccio x 1 braccio 1/2 correspondraient à un format équivalent à 87,9 x 58,6 cm., trop éloigné de celui de notre panneau). Toutefois, le contexte d’une confraternité laïque semble très adapté aux choix qui déterminent l’iconographie de cette mystérieuse peinture, où s’articulent de nombreux éléments symboliques et narratifs qui conduisent à voir en elle une allégorie de la Rédemption, sujet particulièrement pertinent pour une confrérie dont l’activité principale est la prise en charge des mourants.

De quoi s’agit-il exactement ? Dans un paysage unifié, plusieurs scènes distinctes (parfois liées par une chronologie) se déroulent. Si l’on observe l’œuvre de près, en respectant le sens de la lecture, de gauche à droite et de haut en bas, on rencontre dans l’angle gauche, d’abord la Création de l’humanité (Adam et Ève font face à Dieu), puis le Péché originel auquel s’ajoute une troisième scène dans laquelle Adam semble méditer tristement sur la faute impardonnable qui vient d’être commise, et en éprouver la honte. Immédiatement au-dessous, un ange vêtu de rouge chasse Adam et Ève de l’Eden. Ces derniers sont armés d’outils : une bêche pour travailler la terre (Adam), une quenouille pour filer la laine (Eve). Dorénavant condamnés à travailler, tous deux ne sont d’ailleurs plus représentés dans l’innocente nudité du Paradis, mais vêtus de tuniques de peaux de bêtes, symboles de la mort depuis saint Augustin [3]. La mort, terrifiante silhouette noire dotée de deux ailes de chauve-souris, armée d’une faux, les précède désormais. C’est ainsi, selon la légende chrétienne, que le mal entre dans le monde à la suite du péché originel. La première des conséquences se fait voir immédiatement dans l’angle inférieur : Cain vient de mettre à mort son frère Abel.

Plus loin, occupant le centre de l’image, le Christ meurt sur la Croix. A ses pieds, un amoncellement de cadavres vient renforcer l’horreur qui se répand sur la terre (ici, le paysage agit comme un raccourci). Venant de la droite, trois groupes de personnages s’approchent, guidés par un quatrième couple, lui-même formé de deux vieillards, un homme et une femme, appuyés sur leurs bâtons et levant les yeux vers le Crucifié. Ces deux personnages sont suivis par trois femmes qui semblent dialoguer entre elles. La procession s’achève avec deux jeunes gens vêtus de larges manteaux, et accompagnés de deux petits chiens. Tous ces personnages évoluent exactement au-dessus du monceau de corps sans vie, sur un étroit sentier qui augure un équilibre précaire et, par là, inquiétant. Il faut s’attarder un instant sur les dépouilles qui gisent au sol : on peut y reconnaître un pape, un empereur (?), un cardinal, des religieux et des laïcs, autant dire un inventaire de personnages qui résument à eux seuls toute la diversité d’une société tout entière vouée à disparaître face à l’inéluctable mort qui frappe le genre humain depuis la Chute, et dont on voit flotter la sinistre allégorie au-dessus du crucifix, dans un ciel empli de ténèbres qui témoignent d’un crépuscule accompli, et ne délivre plus qu’une pâle lueur lunaire.

L’une des dépouilles mortelles allongées au sol brandit un phylactère dont l’inscription n’est plus lisible. Il y a cependant fort à parier que celui-ci comportait une mise en garde à l’attention des vivants ; ou encore, peut-être, une réponse à un dialogue qui se serait instauré avec le personnage (un ermite ?), à gauche du Crucifix, qui indique le monceau de cadavres de l’index droit. Lui aussi est muni d’un phylactère devenu muet. Mais nul doute que le sens varierait peu. Sur la gauche, détail volontairement horrible (le sujet ne se prête guère à des détails souriants), une bête sauvage aux allures de sanglier s’avance pour renifler un cadavre probablement en voie de décomposition : ce détail doit pouvoir être interprété comme une allusion à la bestialité, ou à l’immondice (à la poussière …), auxquels retournent nécessairement les corps dégradés de ceux qui viennent de passer de ce monde à un autre.

Plus à droite, apparaît un vieillard portant un riche et ample vêtement ainsi qu’un couvre-chef qui l’assimilent à un homme d’une classe sociale élevée. C’est ce que confirme la bourse gonflée de pièces (d’or ?) qu’il tient à la main. Il porte lui aussi un phylactère, hélas privé de son contenu écrit, mais dans lequel on peut imaginer à nouveau le dialogue qu’il entretenait avec celui qui, à gauche, semble être son pendant, tous deux situés face à face à l’avant de la croix. On peut, avec Mario Mascolo [4], imaginer qu’ils « font allusion à deux modèles de vie antithétiques, l’un ayant renoncé aux biens terrestres, et l’autre, accumulant les richesses avec cupidité. »

Plus à droite encore, deux nouveaux personnages sont surpris lors d’un dialogue que traduisent, cette fois-ci, leurs jeux de mains et non plus la présence de phylactères. Leurs tenues vestimentaires, ici encore, semblent indiquer leur appartenance à une classe sociale élevée. L’arc que l’on distingue dans les mains de celui de droite, le faucon que porte au poignet celui de gauche, ainsi que les deux chiens qui les accompagnent indiquent sans ambiguïté qu’il s’agit de deux chasseurs. Pourquoi sont-ils ici, sinon pour signaler l’oisiveté de leur existence ? À l’arrière-plan, se détache un palais au sommet d’une colline, entouré de piliers supportant une treille et flanqué de tours carrées crénelées, au-dessus duquel émerge un arbre d’une hauteur prodigieuse. Ce palais est diversement interprété, soit comme un symbole des plaisirs mondains, soit, à l’inverse, comme le souvenir d’une Jérusalem céleste qui aurait de faux airs d’une grosse villa de campagne fortifiée.

Parvenus sur la droite de l’œuvre après un parcours volontairement conçu pour être éprouvant pour le spectateur, nous voici parvenus devant l’image du Christ en gloire qui se détache sur le fond, à l’intérieur d’une mandorle, « prêt à juger les vivants et les morts à la fin des temps. […] La mandorle est soutenue par deux séraphins et quatre chérubins en train de jouer de la trombe : unique évocation de la résurrection de la chair que ce détail. Sur les côtés, la Vierge et le Baptiste intercèdent en faveur de l’humanité pécheresse, comme dans une deesis. » [5] Au-dessous, deux anges présentent quelques uns des instruments de la Passion (la croix, la lance de Longin, les fouets de la Flagellation, l’éponge de vinaigre de la Crucifixion) « à la multitudes des âmes qui ont été jugées : d’un côté, les élus, vêtus d’un blanc candide, prêts à monter aux cieux ; de l’autre, les damnés poussés par le démon vers des mâchoires infernales grandes ouvertes. »

Cette composition éminemment complexe a souvent été envisagée comme une représentation du Triomphe de la Mort. Cependant, l’œuvre de Lorenzetti semble se concentrer davantage sur la foi en la Rédemption à travers le Christ – celle-ci vient en conclusion de la narration – que sur l’angoisse de la mort, bien que cette dernière soit pourtant exprimée avec force. La présence de la hideuse figure à la faux planant au-dessus du crucifix [6] exprime davantage le conflit entre la mort, conséquence inéluctable de la faute, et la Résurrection du Christ, c’est-à-dire sa victoire sur la mort, promesse d’une Rédemption possible pour l’humanité sauvée par le sacrifice du Fils.

Un certain nombre de détails (le palais de campagne que l’on retrouve presque à l’identique dans les Effets du Bon Gouvernement, la mort ailée ressemblant à Timor dans les Effets du Mauvais Gouvernement, la figure mourante d’Abel évoquant telle victime du Mauvais Gouvernement, le paysage lui-même, …) semblent être d’évidentes citations des fresques de la Sala dei Nove (Palazzo Pubblico). Pour cette raison, Chiara Frugoni [7] considère l’œuvre comme ayant été peinte dans la dernière période de la vie de Lorenzetti.

Est-il possible de n’être pas, une nouvelle fois, admiratifs face à la merveilleuse intelligence avec laquelle Ambrogio utilise des moyens narratifs simples et parfaitement intelligibles pour évoquer des concepts – ici, ils sont religieux – dans toute leur complexité (?).

[1] CORSI 2013, pp. 74-75.

[2] « Un panneau long d’environ un braccio et demi et haut d’un braccio, fixé sur une toile de lin, peint de différents mystères, avec le moment où Adam est chassé du paradis terrestre et avec Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix, accroché au-dessus de l’entrée de la compagnie. » La « compagnia » mentionnée ici est celle – laïque – des Disciplinati (les Disciplinés).

[3] Voir BAGNOLI – BARTALINI – SEIDEL 2017, p. 297, note 37.

[4] Idem, p. 292.

[5] Idem, p. 296. On appelle deesis, ou déisis, un thème iconographique fréquent dans l’art chrétien, en particulier dans l’art byzantin : la Vierge et saint Jean-Baptiste y sont représentés de part et d’autre du Christ, priant pour le salut de l’humanité.

[6] Comme indiqué précédemment, la figure noire de la mort apparaît deux fois dans l’œuvre, accompagnant Adam et Ève lors de la sortie du Paradis, et planant au-dessus du Christ au centre de l’œuvre.

[7] Chiara Frugoni, Pietro e Ambrogio Lorenzetti. Firenze, Le Lettere, 2010, p. 180.