Pietro Lorenzetti, « Nascità della Vergine »

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Pietro Lorenzetti (Sienne, actif pendant la première moitié du XIVe s.)

Nascità della Vergine ou Pala di San Savino (Naissance de la Vierge ou Retable de San Savino), 1342 (signée et datée).

Tempéra et feuille d’or sur panneaux, 187 x 184 cm.

Inscriptions (sur le montant horizontal du cadre, en bas au centre) : « PETRVS LAURENTII DE SENIS ME PINXIT A. MCCCXLII » [1]

Provenance : Sienne, Duomo, Autel de San Savino.

Sienne, Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo.

Disons-le d’emblée : la Naissance de la Vierge est un chef-d’œuvre immense, révolutionnaire, humain et monumental, immuable et éternel comme le sont les colonnes. Révolutionnaire, il l’est dans la forme, par la hardiesse avec laquelle est exploité le format gothique de son support tripartite afin de structurer un espace figuré où peuvent évoluer naturellement les personnages. Il l’est par l’incroyable culot qui, osant (presque) tout, transpose la représentation d’un thème immémorial dans une actualité vivante et pleine de sève, au sein de la vie quotidienne siennoise, à une époque et dans une cité qui parvinrent alors à l’apogée de la civilisation européenne. L’œuvre constitue un modèle de vérité en peinture, réussissant à figurer le naturel de sentiments proprement humains que l’humanité, pourtant, n’est capable d’exprimer que lorsqu’elle parvient à poser sur elle-même un regard lucide et bienveillant ; c’est dans tout cela que réside l’espèce de miracle d’art que donne à voir le chef-d’œuvre de Pietro Lorenzetti.

Le risque de passer sans regarder l’œuvre lorsque l’on pénètre dans la salle baignée de pénombre est grand. Il résulte sans doute de la hâte du visiteur mais aussi, bien évidemment, de la proximité envahissante des fragments d’un autre immense monument. Dans leur beauté demeurée sans pareille mais victimes pourtant de l’ignorance et de la cupidité qui les ont fait voler en éclat il y a trois siècles, les épaves qui formèrent un jour l’ensemble de la Maestà peinte par Duccio phagocytent aujourd’hui trois des quatre murs de la salle rectangulaire et repoussent vers le néant la belle image peinte par Pietro. Il s’agit donc d’être attentif à marquer un arrêt devant elle lorsque l’on pénètre dans la salle ou, le cas échéant, de faire cet effort pour ne pas perpétuer l’espèce d’outrage que subit continuellement celle qui fut une image sacrée, dorénavant devenue invisible. La chose est répétée à chaque instant par l’aveuglement des passants circulant trop rapidement en ces lieux. En s’imposant un moment d’arrêt devant l’œuvre qui nous attend, on s’évitera à soi-même une forme de cécité ou pire, d’indifférence un peu paresseuse qui constitue aussi, dans le cas présent, un échec.

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Il semble que la Naissance de la Vierge soit la dernière œuvre documentée de Pietro Lorenzetti. Vraisemblablement commandée au peintre en 1335, elle s’inscrivait dans le grand projet de réaménagement des autels principaux du transept de la Cathédrale initié au cours des premières décennies du siècle, après l’installation de la Maestà de Duccio au croisement de la nef et du transept [2]. Confiée aux plus grands artistes de l’époque (Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, Bartolomeo Bulgarini) et consacrés aux quatre Patrons protecteurs de la cité (Ansano, Crescenzio, Savino et Vittore), ces quatre autels avaient pour caractéristique commune de présenter la même structure : dans le compartiment central du polyptyque figurait, inscrite dans un triptyque, une scène de la vie de la Vierge, principale protectrice de Sienne, à qui la Cathédrale était (et demeure) dédiée ; chacun des quatre saints était respectivement représenté dans l’un des deux volets latéraux ainsi que dans la prédelle du polyptyque qui lui était consacré. Dans le cas présent, la scène centrale de la Naissance de la Vierge [3] était encadrée, dans ses volets latéraux, par les saints Sabin, auquel était dédié l’autel, et Barthélémy. Les deux volets ont aujourd’hui disparus. Il ne subsiste de la prédelle que le compartiment représentant Saint Sabin et ses diacres Marcellus et Esuperantius devant le Gouverneur Venustiano, aujourd’hui à la National Gallery de Londres (fig. 4). [4]

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Le triptyque central figure la Naissance de la Vierge représentée en trois parties complémentaires. À gauche (fig. 1), Joachim, le père de Marie, après voir attendu dans le couloir qui fait office d’antichambre, reçoit à l’instant de la bouche d’un jeune serviteur la nouvelle de la naissance de sa fille. Au centre (fig. 2), Anne, qui vient de mettre Marie au monde, est allongée sur un lit ; dans une attitude qui rappelle celle de la Madonne de la Nativité sculptée par Arnolfo di Cambio à Florence, elle observe la manière dont les sages-femmes donnent les premiers soins à l’enfant nouveau-né. Tandis que vers la droite (fig. 3), deux servantes apportent un panier contenant sans doute de la nourriture, qu’elle ont couvert de torchons dans un souci d’hygiène, ainsi qu’un broc du même type que celui dont se sert, au premier plan, l’une des deux sages-femmes.

Tout irait de soi et le triptyque ne présenterait aucun caractère de nouveauté si Pietro ne venait pas d’inventer la première peinture de l’histoire dans laquelle un espace tridimensionnel est simulé de façon aussi vraisemblable sur une surface plane, si l’organisation de cet espace ne jouait pas sur le format de l’image où plutôt, au contraire, si cette dernière ne découlait pas directement du format gothique du panneau de bois détouré en trois partie, et si le style de Pietro, dans sa dernière période, ne s’inspirait pas de celui de son frère Ambrogio, traduisant ainsi la monumentalité de figures héritées de Giotto mais adoucies par des tracés plus souples et grâce au jeu de la lumière.

Du fait de ses dimensions extérieures, le triptyque s’inscrit dans la forme parfaite d’un carré. L’usage d’un format aux contours de ce type est la norme à l’époque. En revanche, l’élaboration picturale de la représentation qui exploite, nous le verrons, ces mêmes formes gothiques du support, traitant celui-ci comme une surface devenue transparente et offrant de ce fait une perspective sur un univers perceptible au delà de ses limites matérielles devenues transparentes, anticipe d’un siècle l’idée de la peinture considérée et élaborée comme une « fenêtre ouverte sur le monde » chère à Leone-Battista Alberti. Jamais aucun peintre avant Pietro n’aura aussi intelligemment représenté l’espace profond d’une chambre et de son antichambre de manière aussi aussi cohérente, mêlant intimement le style de la découpe physique du panneau avec celui de l’architecture gothique feinte à l’arrière-plan, les voûtes des deux pièces devenant comme le prolongement des arcs brisés de la surface peinte. La cohérence ne se rencontre pas seulement dans l’articulation des formes du support et de celles du sujet représenté mais au sein même de la représentation, comme si se développait, d’une manière exceptionnellement originale à cette époque, une seule scène, à un moment particulier et dans un espace continu : ainsi, les deux servantes qui entrent par la droite entrent-elles bien en même temps dans la chambre d’Anne qui occupe l’emplacement de deux « compartiments » du triptyque que séparent non plus de vraies colonnettes moulurées mais deux pilastres peints en blanc, semblant dorénavant appartenir à l’architecture simulée de la chambre. Au point que l’une des participante, vêtue d’une ample robe vermillon et assise sur le rebord du coffre qui borde le lit de la parturiente, disparaît derrière le pilier qui, de fait, appartient aussi visuellement à la chambre, masquant la compagne d’Anne au regard du spectateur. La cohérence de l’espace de la chambre simulé de part et d’autre du pilastre est soulignée par la convergence des carreaux du sol vers un point de fuite invérifiable mais suggéré avec une souveraine virtuosité. [4] Quant à ces pilastres eux-mêmes, raffinement suprême, leur propre épaisseur est également simulée au moyen du même système invérifiable scientifiquement, probablement empirique, comme seul un peintre génial pouvait le représenter au milieu du XIVe s. Un dernier détail, presque invisible tant il est ténu, confirme que la construction de l’espace de la chambre, tel qu’il est représenté, ne doit rien au hasard. Le lit d’Anne est entouré de rideaux qu’elle peut fermer pour préserver son intimité. Ce rideau, qui est ici largement ouvert, est accroché sur une tringle qui ceinture horizontalement le lieu où est placé le lit. Cette tringle est elle-même fixée à l’aide de crochets sur le mur et dans les angles du fond ainsi qu’au premier plan, précisément sur les pilastres dont vous venons d’évoquer le statut particulier. Ceux-ci constituent donc bien, de ce fait, une portion de l’architecture feinte de la pièce où réside Anne en même temps que la séparation, elle aussi simulée, de chacun des trois panneaux constituant le triptyque supposé.

Le couloir dans lequel Joachim vient d’être informé de la naissance miraculeuse  de sa fille est construit selon la même logique, en parfaite cohérence avec la représentation de la chambre avoisinante, et dans sa continuité. Il se prolonge plus loin vers l’arrière et débouche sur ce qui pourrait être la cour d’un palais gothique tel qu’il en existe tant à Sienne. Avec la même régularité qu’observée précédemment, ses voûtes ogivales s’enfoncent dans la profondeur en suivant logiquement un type d’ordonnancement initié dans la chambre d’Anne.

Au premier plan, dans une attitude criante de vérité, le dos collé à la paroi, les poings posés sur ses deux genoux qu’il maintient écartés comme le font souvent les vieux messieurs, et parfois même de plus jeunes, pesant de tout son poids sur le banc où, comme Joachim, il est assis, un homme nous regarde dans les yeux. C’est lui qui, par ce regard, interpelle le spectateur et l’invite par ce moyen à entrer dans l’œuvre pour en faire le tour. Il s’agit de la figure typique de l' »embrayeur visuel » [6] placée au premier plan, de biais, parfois même de dos, qui participe à la scène et sert de relais entre elle et le spectateur. Penché vers l’avant pour mieux entendre ce qui lui dit l’enfant à mi-voix, Joachim apprend dans l’instant la conclusion d’un miracle qui lui fut annoncé par des voix angéliques, et semble ne pas encore en croire ses oreilles.

Dans la chambre, Anne, nous l’avons vu, observe songeuse le manège des femmes qui donnent à Marie son premier bain. L’une d’elle, accroupie devant le grand vase destiné à ce type d’ablutions, y verse  l’eau préalablement chauffée tandis que l’autre, portant sur un linge le nouveau-né, accomplit un geste de la main si banal et si finement noté que tout un chacun le reconnaîtra dans son universalité et son intemporalité : c’est le geste maternel qu’accomplissent toutes les mères ou toutes les nourrisses pour vérifier la température de l’eau avant d’y plonger leur progéniture. Au second plan, à demi cachée par un pilastre déjà évoqué, une femme s’apprête, à moins qu’elle ne vienne de s’interrompre, à manipuler devant Anne un ustensile qui n’est autre qu’un chasse-mouches typique des années 1350 à Sienne. Tout aussi typique de la mode siennoise est la couverture à rayures croisées jaunes et noires placée sur le lit de repos. A droite de la chambre où elles viennent de pénétrer par la porte qu’il nous est possible d’entrevoir, deux servantes sont à l’arrêt : l’une d’elles apporte un nouveau broc d’eau ainsi que le linge blanc aux bordures brodées de noir que nous voyons fréquemment dans les scènes peintes que leur présence localise nécessairement à Sienne, et qui servira à essuyer envelopper et essuyer l’enfant à sa sortie du bain ; la seconde, elle aussi déjà entrevue, porte un panier dont elle protège le contenu à l’aide d’un linge du même type que celui que sa compagne a négligemment jeté sur son épaule, vraisemblablement un en-cas destiné à l’accouchée.

Il va sans dire que l’œuvre, outre sa beauté et son extraordinaire nouveauté, est aussi un témoignage émouvant ; c’est une sorte de scène de genre avant la lettre, mettant minutieusement l’accent sur le confort de l’espace interne de la demeure, la modernité de la répartition des espaces habitables, la splendeur et la diversité des étoffes et des ornements qui le meublent ainsi que sur celle des ustensiles utilisés, plongeant le spectateur en plein XIVe siècle, dans l’univers intime d’une demeure et au sein d’une cité qui semble toujours avoir conservé, jusque dans les détours compliqués de ses ruelles, la mémoire nostalgique d’une époque glorieuse et révolue.

[1] « Pietro Lorenzetti, de Sienne, m’a peinte en l’an 1342. »

[2] Il est question, ailleurs dans ce guide, du mémorable réaménagement de la Cathédrale mis en œuvre au cours de la première moitié du XIVe s., auquel nous renvoyons le lecteur.

[3] La question de l’origine du modèle de la représentation, au XIVe s.,  de cette scène est également abordée ailleurs, dans un article auquel nous renvoyons une nouvelle fois le lecteur.

[4] Dans cet épisode rarement représenté, on voit Venustanius, gouverneur romain de la Toscane, tenter de persuader les saints Sabin, Marcellus et Exuperantius de révérer une statue païenne. Celle-ci est tenue avec révérence par un grand prêtre et représente apparemment Vénus tenant dans sa main la pomme que Pâris lui a offerte.

[5] Ambrogio Lorenzetti ne s’y est pas pris autrement pour représenter l’Annonciation de la Pinacoteca Nazionale de Sienne.

[6] La nécessité de placer un embrayeur visuel entre le spectateur et la scène figurée est soulignée par Alberti : « Ensuite, il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui s’y passe ; que de la main il invite à regarder ou bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose digne d’admiration, ou encore que, par ses gestes, il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages. » (De pictura, II, 42, éd. Macula, p. 179).