Pittore senese attivo nel ultimo quarto del XIIIe s. (Peintre siennois actif au cours du dernier quart du XIIIe s. [Guido da Siena ?])
Noli me tangere
Fresque
Provenance : In situ
Sienne, « crypte » sous la Cathédrale.
La scène du Noli me tangere se situe chronologiquement, selon les Évangiles, après la Résurrection du Christ, à l’occasion de sa première apparition. C’est Marie-Madeleine qui, la première, voit le Christ ressuscité. Alors même qu’elle reconnait son maître et l’interpelle par ce nom, Marie-Madeleine reçoit la réponse que lui adresse le Christ, une réponse qui jaillit sous la forme d’une injonction dont le caractère impérieux se lit manifestement dans l’expression générale du personnage : « Ne me touche pas [Noli me tangere], car je ne suis pas encore monté vers le Père.” [1]
D’une façon qui se révèle d’emblée surprenante (à l’instar du Repos durant la Fuite en Égypte peinte sur l’autre pilier octogonal), la scène est représentée sur deux faces distinctes du pilier, celui situé à gauche pour un visiteur entrant dans la salle au XIIIe siècle. Chacun des protagonistes occupe son propre espace. Le visage du Christ, d’allure austère et noble, est peint selon une technique ancienne rapportée par le moine Théophile [2], appelée compendario, qui consiste à ne représenter que les traits essentiels de l’objet figuré. Un réseau de hachures fait de lignes nettement affirmées permet de traiter les éléments déterminants de son visage mais également d’en moduler les ombres et les lumières pour en faire apparaître les volumes. Le procédé pictural utilisé ici est très différent du style des premières fresques que nous avons pu observer au début de ce parcours dans la crypte, qui rendait possible une attribution à Dietisalvi di Speme (voir l’Annonciation ou le saint Joseph) ; ce s’apparente davantage avec la peinture “chromatiquement plus criarde de Guido da Siena, comme le démontre, par exemple, la figure du saint François présente sur le devant d’autel de la Pinacothèque Nationale de Sienne, daté de 1270 [3]”.
Dans un geste d’autorité, Jésus [4] repousse Madeleine qui, de son côté, esquisse un mouvement de génuflexion, tandis que ses bras tendus vers le Christ semblent implorer celui-ci.
Chacun des deux personnages occupe la totalité de la surface picturale qui lui est dévolue à l’intérieur du format rectangulaire qui le contient. Selon un procédé mis en œuvre dans toutes les scènes figurant sur les parois de la crypte, chacune de ces deux surfaces est cernée de lignes répétées avec insistance, de manière à en délimiter fortement le contour tout en produisant une démarcation infranchissable. Dans le cas présent, plusieurs bandes traitées en à-plats de couleurs vives sont peintes parallèlement, soulignant fortement à la fois le pli occasionné sur la surface peinte du pilier de section octogonale, et plus encore, les bords de chacune de ces surfaces elles-mêmes. Comme s’il s’agissait de matérialiser les limites dans lesquelles doivent être contenues les figures peintes, tout en maintenant fermement chacune d’elles dans son espace propre. Comme si l’injonction qui constitue le sujet de l’œuvre (“Ne me touche pas !”) devait être redoublée visuellement par l’enfermement de chacun des protagonistes dans un cadre, en faisant en sorte d’éviter ainsi tout risque de débordement.
C’est bien cela. Il ne peut ici y avoir aucun débordement et, par là même, aucun risque de contrevenir à l’injonction qui vient d’être prononcée. « Et toujours cette injonction qui ressemble presque à une menace : Noli me tangere. Ne me touche pas ! Ne m’effleure même pas. » se plaint le visiteur [5] qui arpente les églises. De fait, la proximité des deux personnages représentés ici est telle, malgré la frontière visuelle qui les sépare, que le danger de cet effleurement menace. D’ailleurs, les deux mains de Madeleine s’avancent déjà beaucoup trop en avant ; elles outrepassent la limite ou, pour mieux dire, la ligne de démarcation figurée avec une insistance lourde. Un petit pan du manteau du Christ vient de se soulever avec un courant d’air et risque maintenant d’entrer en contact avec Madeleine, en l’effleurant. Plutôt que de séparer les deux espaces tout en les contenant, la série de larges bandes colorées placée sur l’angle du pilier, sur le pli même des deux surfaces contigües du pilier, devient subrepticement le lieu d’un contact possible, interdit et pourtant probable. On dirait même que le chaos de la surface usée de cette frontière peinte, d’où la couleur s’est détachée par endroits, semble anticiper le danger d’implosion auquel donnerait lieu, s’il advenait, cet effleurement imminent. Pis encore, elle le donne déjà à voir.
1
[1] Évangile de Jean (Jn 20, 11:17.).
[2] Le procédé est décrit dans Theophili presbitey et monaci Libri III. Seu Diversarum Artium Schedula (sous la direction de Charles de l’Escalopier), Paris, 1843 (rééd. avec une introduction de J.-M. Guichard, Paris, 1997).
[3] GUERRINI 2003, p. 114. Voir le détail du visage du saint François dans la Madonna col Bambino e i Santi Francesco, Giovanni Battista, Giovanni Evangelista, Maria Maddalena peinte par Guido da Siena (Sienne, Pinacothèque Nationale).
[4] Le Christ porte dans sa main gauche un rouleau de parchemin. Sur ce thème iconographique, voir l’article consacré à l’Arrestation du Christ, note 3.
[5] KAUFFMANN, Jean-Paul, Venise à double tour. Paris, Équateur Littérature, 2019, p. 234.
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