Sano di Pietro, « Lotta fra San Giorgio e il drago. Pala Tolomei »

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Sano di Pietro (Sienne, 1405 ou 1406 – Sienne, 1481)

Lotta fra San Giorgio e il drago. Pala Tolomei (Combat entre saint Georges et le dragon. Pala Tolomei), 1440.

Tempera et or sur panneau, 140,5 x 123,5 cm.

Provenance : Église de San Cristoforo, Sienne.

Sienne, Museo Diocesano di Arte Sacra.

Ce panneau se trouvait au centre d’un retable commandé et financé par un leg testamentaire en date du 11 août 1440, provenant du recteur de l’église de San Cristoforo, Giorgio Tolomei. Le neveu de ce dernier, Francesco di Jacopo Tolomei, qui lui succéda le 24 août de la même année, fut son exécuteur testamentaire. Quatre ans avant que ne survienne la première œuvre certaine (datée et signée) de Sano di Pietro, ce Saint Georges s’approche désormais de très près du style qui sera la caractéristique de ce peintre versatile et prolifique. Wolfgang Loseries [1] a reconstitué les vicissitudes de l’œuvre et confronté de manière très convaincante le profil du visage de saint Georges avec celui d’un ange du compartiment central du Polittico dei Gesuati. Une première comparaison avait également été proposée par Cecilia Alessi et Piero Scapecchi, entre ce même personnage et celui de la servante vue de profil dans la Nativité de la Vierge d’Asciano. Il en résulte que ce Saint Georges joue dorénavant “le rôle d’un trait d’union entre le Maître de l’Observance et les œuvres les plus certainement de la main de Sano di Pietro, datées de peu postérieurement à 1440, et que, enfin, est démontrée l’appartenance à la prédelle du retable Tolomei des deux panneaux avec des Scènes de la vie de saint Georges de la Pinacothèque Vaticane, qui passaient déjà pour des peintures peu douteuses de Sano di Pietro [2]”.

A quoi est dû le saisissement (non pas l’effroi) du spectateur devant cette œuvre ?

En optant pour un cadrage très serré qui maintient irrémédiablement les figures principales dans le premier plan, la composition joue admirablement le jeu de la proximité. L’effet est tel que l’on ne peut échapper à l’extraordinaire présence de ce beau cavalier montant un cheval d’une éclatante blancheur, harnaché pour l’occasion de couleurs vives, comme le sont les figures des manèges qui tournent inlassablement en rond. L’image les a tous les deux figés dans un mouvement qui ressemble davantage à une élégante figure chorégraphique qu’à un combat violent. Ce cavalier et sa monture occupent tout l’espace disponible et envahissent l’image au point qu’ils dissimuleraient presque la figure du monstre qu’ils sont en train de combattre et, bientôt, de vaincre. Seuls les yeux exorbités du cheval expriment de la frayeur ainsi que la densité de l’effort accompli. Le cavalier, au moment où il s’apprête à mettre à mort le dragon que l’on voit maintenant à ses pieds, conserve l’allure impassible dont il ne se départit probablement jamais, tant est grande la conscience qu’il a de la justesse de sa cause. Faut-il s’en étonner ? Il s’agit de saint Georges, héros légendaire devenu l’un des saints chrétiens les plus populaires, chevalier pur [3], combattant intrépide, capable de défaire le Mal à lui seul : le combat de saint Georges et du dragon est l’allégorie par excellence de la victoire de la foi chrétienne sur le démon, que l’Apocalypse désigne sous le nom de dragon. 

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Exploitant l’arrondi du support peint, Sano multiplie les courbes et les obliques qui entraînent l’ensemble des formes dans un mouvement de rotation chargé d’exprimer à son tour le spectacle parfaitement réglé du combat. Tout le premier plan semble s’inscrire dans ce mouvement circulaire dont toute violence effective semble être bannie. Toujours cette idée d’une lente chorégraphie à laquelle participent tout autant le cavalier et sa monture que l’horrible dragon. Le combat s’effectue au ralenti, presque sans brutalité.

A quoi ressemble un horrible dragon ? Et comment s’y prendre, en peinture et plus généralement dans les arts plastiques, pour en former l’image ? La recette peut se révéler très simple à mettre en œuvre (elle fait parfois l’objet d’un enseignement dans les petites classes de collège) : il suffit de prélever différentes parties de divers animaux et de les associer en les articulant ; l’effet de ce « collage » est garanti. Prenez par exemple un gros vers de terre aux anneaux luisants et de couleur ocre clair pour être bien visibles. Faites gonfler sa panse et ornez celle-ci de plumes ou d’une crinière touffue, sans oublier de parsemer le reste de son corps de crocs pouvant aussi évoquer des croissants de lune. Affublez-le de deux larges pattes de vautour aux pinces énormes et acérées. Ajoutez deux ailes de chauve-souris aux membranes molles dont vous n’omettrez pas de colorer en rouge vif les nervures. Il ne reste plus qu’à lui donner la tête d’un crocodile dotée d’une vilaine petite corne, revue et corrigée selon le souvenir, peut-être, d’un requin. Vous le représenterez la gueule grande ouverte de manière à bien montrer une longue série de dents pointues et menaçantes. C’est très exactement ce que fait Sano, mais lui n’oublie pas d’enrouler l’horrible queue du monstre autour de la patte du cheval pour accroître encore le sentiment d’horreur du spectateur. Inutile de donner des dimensions excessives à l’animal obtenu. Il est bien assez dégoûtant ainsi, augmenter son échelle n’ajouterait rien.

A l’arrière plan, une jeune femme est à genoux. Les mains jointes, elle prie. C’est la fille du roi des lieux que le hasard d’un tirage au sort a désignée pour être donnée en pâture au dragon qui menace l’existence de la cité (chaque jour, apprend-on grâce à Jacques de Voragine [4], il engloutit une brebis et un être humain contre une paix provisoire – toute relative – pour le reste de la population). C’est pour lui venir en aide que le preux chevalier combat le dragon.

Au beau milieu du XVe s., dans un paysage représenté avec une économie de moyens venue tout droit du Moyen âge, quelques rares arbres résument la campagne. L’image d’une ville blottie derrière une enceinte fortifiée suffit à compléter le décor, tout en respectant la tradition iconographique selon laquelle cette ville doit figurer dans les parages du lieu où se déroule le combat. Les arbres supposés être représentés dans le lointain, font l’objet d’un soin minutieux : les feuilles en sont patiemment dessinées une à une et l’on peut voir la lumière jouer sur chacune d’elles. De gros fruits ronds sont suspendus aux branches. Ce sont des pommes. L’image hautement symbolique de ce fruit, bien visible dans le paysage, à proximité du dragon, n’a bien entendu aucun caractère fortuit. Sa présence est l’évocation même du péché originel, c’est-à-dire du Mal. Saint Georges, à cet instant précis, sort victorieux d’un combat qui semble ne pas même avoir eu lieu, et dont l’issue ne laissait place à aucun doute. Aucune effusion inutile n’est visible. Seul un détail minuscule [5] signale que la bête monstrueuse vient d’être mise à terre.

La splendeur d’un dessin incisif souligne les formes stylisées, lisses et pleines, des êtres vivants qui se détachent sur les grands aplats de l’arrière-plan. Dans la lumière vespérale d’une journée hors du temps, Georges combat avec la tranquille assurance dont les anges ne se départissent jamais.

[1] Wolfgang Loseries, “La Pala di San Giorgio nella chiesa di San Cristoforo à Siena : Sano di Pietro o il ‘Maestro dell’Osservanza’ ?” Prospettiva, 49, 1987, pp. 61-74.

[2] Andrea de Marchi (FATTORINI 2012, p. 57).

[3] Saint Georges est traditionnellement représenté sur un cheval blanc, symbole de cette pureté.

[4] Voir Jacques de Voragine, La légende dorée. Paris, Gallimard (collection de la Pléiade), 2004, chap. LIX, p. ??

Sano di Pietro, “San Giorgio converte il re di Selem”, compartiment de la prédelle de la Pala Tolomei. Roma, Pinacoteca Vaticana.
Sano di Pietro, “San Giorgio battezza il re di Selem e i suoi suditti”, compartiment de la prédelle de la Pala Tolomei. Roma, Pinacoteca Vaticana.

Les deux petits panneaux de la prédelle conservés au Vatican sont doués du même charme indicible que la figure de saint Georges du Museo Diocesano de Sienne. Un charme lié avant tout à la splendide candeur qui enveloppe une narration d’une parfaite lisibilité (caractéristique vraiment siennoise) et comme une sorte de gentillesse qui ne parvient pas s’estomper, même lorsque le récit s’apparente à un drame.

[5] Ce détail presque invisible par sa petite taille est pourtant d’une précision chirurgicale. Il démontre à quel point l’horreur la pire n’a pas besoin d’accessoires, de débordements ni de fureurs inutiles pour être signifiée avec cruauté.