‘Maestro dell’Osservanza’ (Sano di Pietro), « Nascità della Vergine »

Maestro dell’Osservanza (Sano di Pietro [1405 – 1481] ?)

Tempera et or sur panneau, 220 x 162 cm.

Inscriptions :

  • (dans la partie centrale du socle) : « MANVS ORLANDUS FIERI FECIT HCNC TABVLAM CVM TOTA CAPELLA MCCCC36 » [1]

Provenance : Collégiale de Sant’Agata, Asciano.

Asciano, Museo Archeologico e d’Arte Sacra. Palazzo Corboli.

Longtemps considéré par l’ensemble de la critique comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de Sassetta, le retable a, depuis 1949, été attribué au ‘Maître de l’Observance’, figure anonyme, ou peintre fictif, dont le nom est dérivé du triptyque daté de 1436 encore conservé de nos jours dans la basilique du même nom, à Sienne. Le corpus d’œuvres attribué depuis 1949 à ce même ‘Maître de l’Observance’ est dorénavant considéré, à quelques exceptions près, comme appartenant à la période de jeunesse de Sano di Pietro, lui-même élève de Sassetta.

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Le panneau central du retable adopte la forme d’un triptyque [2] et représente la scène de la Naissance de la Vierge construite sur le génial modèle inventé par Pietro Lorenzetti pour la Pala di San Savino destiné à la Cathédrale de Sienne [3]. Le peintre (Sano di Pietro ?) reprend la division tripartite de l’intérieur de la maison d’Anne et Joachim défini à partir de trois voûtes d’ogives qui s’alignent sur les contours gothiques du support peint pour former un tout cohérent, non sans imiter également la création, sur la gauche, d’une antichambre propre à servir le déroulement de la narration. S’il s’inspire également de la même scène de la Naissance de la Vierge, peinte par Pietro Lorenzetti sur la façade de l’Ospedale di Santa maria della Scala, en plaçant le lit d’Anne en diagonale, il est, en revanche, l’inventeur de la cheminée qui vient trouver place, non sans quelque invraisemblance, dans la paroi qui sépare la chambre de l’antichambre où patiente Joachim. La présence de cette cheminée, de même que les ouvertures qui donnent accès à la chambre depuis l’extérieur permettent au peintre de disposer de façon crédible les personnages dans l’espace figuré.

La scène est figurée à travers trois épisodes simultanés, de gauche à droite :

  • dans l’antichambre, Joachim prend connaissance de la nouvelle de la naissance de sa fille, délivrée par un jeune messager aux bras sagement croisés sur la poitrine
  • au centre de la chambre, Marie vient de naître et se trouve dans les bras de l’une de ses nourrices
  • à droite, Anne, l’accouchée, épouse de Joachim, se lave les mains dans l’eau que verse l’une des servantes au-dessus d’une cuvette posée sur le coffre du lit. Tout autour, plusieurs servantes s’activent dans la pièce
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La nourrice assise au sol vient, semble-t-il, de donner son premier bain à l’enfant avant de l’enrouler dans des langes maintenus fermement serrés. Maintenant, elle berce le nouveau-né près de la chaleur du feu. La cuvette du bain n’a pas encore été ôtée. Une servante expose devant l’âtre la serviette qui vient d’être utilisée afin d’en accélérer le séchage. Une seconde servante apparaît dans l’ouverture de la porte. On jurerait assister à l’apparition d’un ange se détachant sur un ciel d’or immobile. Elle apporte le traditionnel poulet accompagné de son bol de bouillon, nourriture expressément destinée à redonner des forces à la nouvelle accouchée. Tout ce petit rituel s’accomplit presque sans mouvement, dans une lenteur qui transcende la scène domestique et lui donne l’apparence d’une cérémonie.

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Plus à droite dans la chambre, Anne est encore étendue sur son lit, occupée à une légère toilette qui doit précéder le réconfort du repas qu’on lui apporte. Sur le coffre qui longe ce lit a pris place une splendide figure féminine. Il s’agit sans doute, comme on peut le lire ici ou là, d’une amie, peut-être d’une voisine venue accompagner l’accouchée pendant sa période de travail. Il s’agit par-dessus tout d’une apparition dont la présence immatérielle est d’une grâce qui atteint au sublime. Parfaitement immobile, irréelle dans son précieux manteau damasquiné, et ne pesant d’aucun poids, elle présente un profil qui ressemble sûrement, à nouveau, à celui d’un ange. Son geste si particulier de la main doit bien avoir un sens.

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Revenant sur la gauche, nous sommes (fig. 3) dans l’antichambre à laquelle le format du panneau donne l’allure d’un couloir. Celui-ci ouvre sur une cour intérieure. Un puits pourvu d’un sceau suspendu à une corde pour aller puiser l’eau, un arbre pour donner un peu d’ombre arbre : avec son mur du fond rouge, cette cour nous transporte dans quelque palais urbain comme on en voyait à Sienne dans la première moitié du XVe s. C’est là que le jeune garçon, les bras croisés sur la poitrine (encore un ange !), s’approche de Joachim pour lui apporter la bonne nouvelle.

L’antichambre est séparée de la pièce principale par une cloison qui, en dépit de son épaisseur (proche de celle d’une feuille de papier), contient la cheminée qui procure la douce chaleur qui règne dans la chambre de la parturiente. Cette cloison contribue également à creuser l’espace de la représentation sans parvenir, fort heureusement, et en dépit de cette touche de réalisme, à en diminuer l’apparence irréelle ni l’incomparable poésie. Aériennes, comme suspendues dans cet espace propice aux miracles, les fragiles silhouettes féminines continuent à vaquer. Elles ne voient pas le petit ange, ailé cette fois-ci, que nous venons nous mêmes d’apercevoir plongeant en direction de l’enfant nouveau-né, et portant dans les mains la couronne de reine qui lui est destinée. Seule l’une d’elles a conscience de cette présence fabuleuse : son profil figé vers l’apparition, son regard d’une parfaite fixité, le geste de la main qu’elle pose sur sa poitrine, tout son être exprime la sidération qui s’est emparée d’elle. A droite de l’image, elle demeure immobile sur le coffre qui borde le lit, happée dans la contemplation du mystérieux intrus qu’elle est, dirait-on, la seule à voir. Les angéliques figures qui partagent l’intimité de la scène poursuivent leurs activités dans un ballet silencieux, et font de l’œuvre même un inoubliable poème.

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Unissant avec une extrême délicatesse la réalité triviale d’un quotidien vécu et un sens du merveilleux directement issue de la fable, immergeant le spectateur dans un espace onirique où la lumière la plus vibrante ne crée aucune ombre, où le réel et le songe parviennent à se côtoyer, jouant sur un registre propre au monde courtois appartenant à une époque révolue, l’œuvre atteint, dans un équilibre parfait, les plus hauts sommets de l’art.

Les cuspides

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Selon Machtelt Israëls [4], « dans le mélange de références contenu dans la Nativité de la Vierge d’Asciano rentre aussi un autre exemple canonique du Trecento siennois : la Maestà de Duccio. Dans le couronnement de la face avant du retable du maître autel de la cathédrale siennoise apparaissait une série de cuspides racontant l’histoire de la mort de la Vierge ; il s’agissait de six panneaux, avec l’ajout probable, au centre, d’un Couronnement de la Vierge. Dans le couronnement de la Pala d’Asciano, le Maître de l’Observance n’avait d’espace que pour représenter quatre des épisodes de cette histoire, peut-être les mêmes que ceux représentés par Taddeo di Bartolo sur les murs de la Cappella dei Nove au Palazzo Pubblico de Sienne : l’Arrivée des apôtres et les Adieux à la Vierge, la Dormition, les Funérailles et le Christ ressuscitant la Vierge« . Le retable démembré a conservé trois de ses cuspides d’origine, dont deux figurent des scènes de la mort de la Vierge :

  • Transito della Madonna (La mort de la Vierge), fig. 7
  • Madonna col Bambino e Angeli (Vierge à l’Enfant et anges), fig. 8
  • Funerali della Madonna (Les funérailles de la Vierge), fig. 9

Les trois scènes encore visibles dans les pinacles illustrent trois épisodes, dont deux concernent l’histoire de la mort de la Vierge. À gauche, La mort de la Vierge, à droite, Les funérailles de la Vierge. La place centrale, dont la valeur symbolique se rencontre dans tous les polyptyques, revenait nécessairement à la Vierge à l’Enfant. On notera qu’ici, Marie est représentée en train d’allaiter l’Enfant.

Reconstitution de la Pala della Natività della Vergine

Le couronnement

La cuspide du Congé des apôtres [5], aujourd’hui conservée dans la collection Berenson, à Settignano (Villa I Tatti), provient du couronnement du retable et, après avoir été séparée de l’ensemble, a fait l’objet, sans doute lors de son transfert sur toile en 1870, d’une découpe regrettable afin d’être mise au format d’un tableautin [6]. Elle prenait place à gauche de la Mort de la Vierge, emplacement logique puisque cette scène biblique précède chronologiquement celle de la Mort de la Vierge que l’on peut encore voir dans sa position d’origine au sein du retable.

Maestro dell’Osservanza (Sano di Pietro ?), « Commiato degli apostoli », 27,5 × 40 cm. (Prédelle du retable d’Asciano). Settignano, Villa I Tatti, Collection Berenson.

Sur la gauche du panneau, à l’extérieur de la maison, un apôtre (impossible de pas reconnaître ici la figure de Pierre) vient d’arriver et gratte à la porte du bout des doigts pour se faire ouvrir. Derrière lui, encore en vol sur les petits nuages qui les ont portés au cours de leurs voyages depuis les quatre coins du monde, deux de ses compagnons s’apprêtent à atterrir eux aussi. À l’intérieur, la Vierge, assise sur un siège aux allures de trône avant la lettre, salue celui qui vient de les précéder et, tandis que celui-ci s’est agenouillé devant elle, lui prend la main sous le regard attentif de Jean, encore sur son nuage, et d’un sixième apôtre dont l’image évoque celle de Barthélémy.

La prédelle

Il ne subsiste aujourd’hui qu’un seul compartiment provenant probablement de la prédelle : le Christ de Piété avec la Vierge et Jean l’Evangeliste du Musée des Beaux-Arts de Dijon.

Maestro dell’Osservanza (Sano di Pietro ?), « Le Christ de Piété avec la Vierge et Jean l’Evangeliste » (compartiment central de la prédelle de la « Pala d’Asciano »). Tempera et or sur panneau, 32 x 59 cm. Dijon, Musée des Beaux-Arts

Dans le panneau de Dijon, à l’instar des panneaux principaux, plus encore du fait de son dépouillement qui va presque jusqu’à l’abstraction, « les personnages, le terrain et la roche sont soumis à un rythme pur de courbes et de surfaces colorées qui s’opposent ou se répondent sans qu’aucune référence à l’atmosphère, ou à la pesanteur, ne vienne en altérer la précieuse immatérialité [7] ».

[1] Cette inscription, qui comporte deux curiosités, a fait couler beaucoup d’encre. Si la date inscrite en lettre romaines et arabes peut surprendre, les lettres « HCNC » ont donné lieu à nombre de conjectures. Il est probable, comme l’indique Andrea de Marchi (FATTORINI 2012, p. 56), que ces quatre lettres résultant d’une recopie erronée, renvoient, en fait, à la formule “fieri fecit hanc tabulam” qu’il juge “tellement habituelle”.

[2] Selon le schéma donné par Simone Martini pour la Pala di Sant’Ansano (Florence, Office) destinée à la Cathédrale de Sienne, la structure du retable était constituée, au centre, d’une scène mariale (ici, la naissance de la Vierge), et probablement flanquée de deux saints représentés debout dont la trace est perdue. Voir reproduction dans l’annexe : https://provincedesienne.com/les-cinq-retables-du-transept-de-la-cathedrale-de-sienne-au-trecento/. Voir aussi l’annexe : https://provincedesienne.com/les-fresques/

[3] Si le modèle du format du retable a été donné par Simone Martini, c’est Pietro Lorenzetti, dont la Naissance de la Vierge se trouve aujourd’hui au Museo del Duomo (Sienne), qui est l’auteur du modèle de la représentation de cette scène. Preuve, dans les deux cas, de la fidélité des artistes siennois à l’égard de leurs glorieux prédécesseurs.

[4] Machtelt Israëls, « Un segno di alleanza : la Natività della Vergine del Maestro dell’Osservanza (1437-1439) », Capolavori ritrovati in terra di Siena. Itinerari d’autunno nei Musei Senesi. Milano, Silvana – Fondazione Musei Senesi, 2005, pp. 18-19.

[5] En fait, le sujet de la cuspide représente à la fois l’Arrivée des Apôtres que les Adieux des Apôtres à la Vierge. Ce qui donne au peintre l’occasion de faire figurer une scène miraculeuse, issue de la légende, comme il les affectionne, et de représenter les apôtres achevant le voyage qu’ils sont effectué chacun deux sur un petit nuage.

[6] Cette découpe ainsi que le transfert sur toile ont été réalisés alors que l’œuvre se trouvait encore dans une collection russe. Deux portions d’angles ajoutées dans la partie haute conservent la trace de cette manipulation.

[7] Marguerite Guillaume, extrait du Catalogue raisonné du Musée des Beaux-Arts : peintures italiennes, Ville de Dijon, 1980.