Panneau 4 :
Duccio di Buoninsegna, La Prière au Jardin et Le baiser de Judas et l’Arrestation du Christ
Duccio di Buoninsegna (Sienne, vers 1260 – vers 1318/19)
Il bacio di Giuda et la Cattura di Cristo (Le baiser de Judas et l’Arrestation du Christ)
Compartiment du revers de la Maestà, tempéra sur panneaux, 51 x 77 cm.
Provenance : Cathédrale de Santa Maria Assunta, Sienne.
Sienne, Museo dell’Opera del Duomo.
“Jésus parlait encore” [1] à ses compagnons, qu’il venait de réveiller dans le Jardin des Oliviers, lorsque surgit Judas accompagné d’une “foule armée de bâtons et d’épées”, ou d’un “détachement de soldats”, selon l’un ou l’autre des quatre auteurs des Évangiles. “Ils avaient des lanternes, des torches et des armes”. [2] La mention des torches n’est pas dénuée d’importance. Depuis que Jésus s’est retiré au Jardin des Oliviers, la nuit est tombée et devrait envelopper dorénavant l’événement en cours. Pourtant, s’il s’attarde sur le détail du paysage rocheux où nous reconnaissons les quatre arbres vus dans la scène précédente, Duccio n’a pas tenté de représenter l’ambiance d’un nocturne, autant parce qu’il lui est difficile de ne pas renoncer au fond doré cher à la tradition siennoise, qu’en raison de la difficulté technique liée à une telle représentation. Il faudra attendre encore un siècle pour voir apparaître des scènes de nuit figurées en peinture. Seules les lanternes hérissées au bout des piques que l’on voit parmi les armes brandies par la troupe rappellent au spectateur que l’arrestation du Christ a eu lieu dans la pénombre.
Au contraire de la scène peinte dans la “crypte” sous la Cathédrale, Judas s’est approché du Christ sans la fougue que nous lui avons vu manifester précédemment, pour l’embrasser traitreusement, désignant ainsi à la meute armée celui des présents qu’il importe d’arrêter. Dans le même temps, les apôtres effrayés s’enfuient précipitamment vers la droite de l’œuvre. Au milieu de ce vacarme visuel, seul Jésus est parfaitement calme. Son attitude immobile et le visage serein qu’il arbore signent la résignation qui est la sienne depuis qu’il a achevé sa prière quelques instants plus tôt, et grâce au réconfort que lui a procuré l’ange venu vers lui en prononçant des paroles que nous ne saurons jamais avec certitude mais qu’il est assez aisé de deviner.
Chacun des quatre évangiles canoniques fait état de cet épisode majeur de la Passion du Christ, en introduisant toutefois des variantes, sinon des divergences significatives concernant notamment l’identité de la troupe venue arrêter Jésus de Nazareth. Marc est le seul à mentionner la scène de l’homme qui s’enfuit nu (il n’apparaît pas chez Duccio) et ne donne pas le nom du soldat, un certain Malcus, si l’on en croit Jean, à qui Simon-Pierre coupe l’oreille. D’autre part, Matthieu rapporte la formule prononcée par Jésus à cette occasion – « tous ceux qui prennent l’épée périront par l’épée » -, manifestant ainsi sa réprobation face à l’acte de violence commis par Pierre. Luc précise que Jésus n’omet pas de guérir l’homme que vient de blesser Pierre “en lui touchant l’oreille” (ici, c’est par un signe de bénédiction que s’accomplit le miracle).
Une nouvelle fois, la composition n’est pas sans évoquer la même scène peinte 30 ans plus tôt dans la “crypte” sous la Cathédrale (fig. 1).
Comme dans la fresque de la “crypte”, le groupe compact des assaillants entoure littéralement le Christ de manière à l’enfermer visuellement. Il semble qu’à l’instant même où Judas embrasse Jésus de manière fielleuse, les soldats s’emparent de sa personne tandis que leur cercle se referme. Comme dans la fresque, nous voyons à nouveau Jésus faire un signe de bénédiction de la main droite afin de guérir la blessure à l’oreille que Pierre vient, à l’aide son épée, d’infliger, ou plutôt, est en train d’infliger [3] à Malcus, l’un des serviteurs du Grand-Prêtre, membres de la troupe des assaillants. Ainsi, la composition d’ensemble, comme les détails figuratifs observés dans la crypte se retrouvent-ils transposés visuellement, à l’identique, dans le panneau de Duccio.
Pour la seconde fois également, mais dans un autre registre, le décor inchangé nous permet de situer la scène dans le prolongement et dans le même lieu que la précédente. Les rochers, qui sont exactement les mêmes que dans le paysage de la Prière au Jardin, semblent pourtant maintenant, “du fait qu’ils ont le même profil oblique que celui des apôtres, suggérer [eux aussi] la fuite. [4]” Ainsi, même le paysage, c’est-à-dire la nature tout entière fait mine de fuir le spectacle horrible d’un pareil forfait. Et dans ce paysage que nous reconnaissons, la présence des arbres, déjà observée dans l’épisode précédent, vient confirmer le sentiment de déjà vu qui nous permet de localiser l’action. Deux d’entre eux sont dorénavant dissimulés par les différents mouvements des acteurs du drame et, de ce fait, peut-être remarquons-nous un peu mieux un détail qui nous a échappé jusque-là : parmi les quatre arbres demeurés visibles dans le paysage, les silhouettes de trois d’entre eux se détachent au sommet de la colline, hérissés sur le ciel doré, comme une prémonition de ce qui doit advenir sur le mont du Calvaire.
La Crucifixion de Jésus de Nazareth, point culminant de la Passion du Christ est situé, au sein du polyptyque, immédiatement au-dessus de la scène de l’Arrestation. Avant qu’elle n’advienne, il nous faudra attendre encore que le long et inique procès fait au Christ ait été narré, ce qui sera fait avec une abondance de précisions – minutieuses et détaillées – qui n’a pas d’équivalent dans la peinture européenne.
[1] Matthieu (Mt 26, 47).
[2] Jean (Jn 18, 03).
[3] Là réside l’un des avantages de la peinture sur le discours, qu’il soit oral ou écrit : elle n’a pas besoin de la durée pour s’énoncer, tout est donné dans l’instantanéité de l’image.
[4] TAVOLARI 2007, p. 46.
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