Domenico Beccafumi (Sovicille, entre 1484 et 1486 – Sienne, 1551)
San Michele Arcangelo che scaccia gli angeli ribelli (L’archange saint Michel chasse les anges rebelles), v. 1526-1535.
Huile sur panneau, 347 x 225 cm.
Provenance : In situ.
Sienne, Église de San Niccolò del Carmine.
La vision du triomphe final des anges sur les démons, autrement dit, du Bien sur le Mal, est décrite dans l’Apocalypse [1]« Il y eut alors une bataille dans le ciel. Michel et ses anges combattirent contre le dragon (…) Il fut jeté dehors, le grand dragon, le serpent ancien, appelé le diable et Satan, celui qui égare toute la terre; il fut jeté sur la terre et ses anges furent jetés avec lui. » (Ap 12, 7-9)..
Vers 1525, les frères carmes de Sienne ont arrêté le coup de pinceau rapide de Beccafumi à un pas de l’achèvement du grand retable de l’Expulsion des anges rebelles, toujours inachevé et conservé à la Galerie nationale d’art de la ville.
On imagine bien qu’ils étaient dérangés par la horde de corps bouillonnant dans le ventre du tableau ; par les nus qui avançaient vers eux, sveltes et énergiques, mais s’il n’y avait pas eu ce refus modeste, nous n’aurions certainement pas eu le paysage infernal le plus poétique de tout l’art italien, que Domenico exprime dans la deuxième tentative de son entreprise, destinée à l’église de San Niccolò al Carmine.
Dans l’aperçu des volcans et des grottes, dans le labyrinthe des rochers acérés, des ponts vertigineux et des fondations de prisons se dressaient des ombres mélancoliques d’hommes, frappées de réverbérations et d’éclairs d’artifice. Non plus les silhouettes recroquevillées d’athlètes hurlants, de la rédaction précédente, qui s’enfuient partout et font une orgie musclée d’enfer, mais des individus silencieux qui contemplent la désolation, sous la menace d’un monstre et entourés de lacs bouillonnants de liquide jaunâtre.
Dans le grand bassin, qui divise mieux la nouvelle composition en trois bandes superposées, la guerre civile des anges semble déjà terminée, à leur place se trouvent les sources lumineuses qui continuent la bataille : les troupes loyales figurent béatement assises autour de Dieu, dont le visage sévère, déçu, dès qu’on l’aperçoit sous une pluie de lumière qui l’obscurcit. Une pluie qui irradie jusqu’aux ailes, au front et aux épaules de l’Archange, humidifiant l’épée et quelques bandes de draperie avec une lampe à méduse. Non moins pertinents sont les éclairs de feu qui montent des enfers, multipliés par les tunnels et les miroirs d’acide. Un théâtre inquiétant et métaphysique, qui ne devient grotesque que dans l’avant-scène, où même la boîte du souffleur devient une source de soufre et enflamme le rugissement récité par le dragon.
La première version anticipait tout ce qui aura été la rhétorique du maniérisme, les motifs imbriqués et la dominante physique qui conduiront à la conception d’images sans espace, construites uniquement par la torsion emphatique des corps, comme dans les peintures de Giorgio Vasari. La deuxième invention, en réduisant l’excitation et le trafic, a au contraire rendu la scène beaucoup plus profonde et dans ce milieu de gamme, entre paradis et enfer, Domenico a joué une carte de modernité poétique absolue. Ce n’est certes pas des limbes, même si la lumière opalescente invite à la métaphore, mais c’est cette part d’air pénombre dans laquelle la chute des anges rebelles pourrait encore s’arrêter, si seulement la repentance devait venir. Certains volent en nageant sur la lumière vaporeuse, un culbute, affalé comme une sauterelle échappée du bec d’un faucon. La lumière crépitante dessine ses ailes frangées d’une beauté inutile.
Avant d’aborder l’autel, le deuxième à droite dans l’église siennoise, c’est toute la partie inférieure du retable qui ressemble à un monstrueux museau d’animal, dont les globes oculaires injectés de lumière diabolique sont précisément tracés par les arcs de la prison et le pont de pierre. Ensuite le dégainage de la lame par le San Michele prend également plus de sens et on l’imagine marchant en équilibre sur le museau de la bête gigantesque. Peut-être que la guerre interne n’est pas vraiment terminée, peut-être que le tableau n’a décrit que l’atmosphère d’une trêve.
I frati del Carmine di Siena, intorno al 1525, arrestarono il veloce pennello di Beccafumi a un passo dalla conclusione della grande pala con la Cacciata degli angeli ribelli, tuttora incompiuta e conservata presso la Pinacoteca Nazionale della città.
Si può ben immaginare fossero turbati dall’orda di corpi che ribolliva nel ventre della tavola ; dagli ignudi che avanzavano slanciati ed energici verso di loro, ma se non ci fosse stato quel pudico rifiuto di certo non avremmo avuto il più poetico paesaggio d’inferno di tutta l’arte italiana, che Domenico espresse nel secondo assalto all’impresa, quella destinata alla chiesa di San Niccolò al Carmine.
Nello squarcio di vulcani e spelonche, nel labirinto di rocce aguzze, ponti vertiginosi e fondamenta di galere stazionano ombre malinconiche di uomini, colpite da riverberi e bagliori d’artificio. Non più le sagome affastellate di atleti urlanti, della precedente redazione, che scappano in ogni dove e fanno dell’inferno un’orgia muscolare, ma individui silenzosi che contemplano la desolazione, sotto la minaccia di un mostro e circondati da laghi bollenti di liquido giallastro.
Nel grande catino, che meglio suddivide la nuova composizione in tre fasce sovrapposte, la guerra civile degli angeli appare già conclusa, al loro posto sono le fonti luminose a continuare la battaglia: le truppe leali figurano beatamente assise attorno a Dio, il cui volto severo, deluso, appena si intuisce sotto una doccia di luce che lo oscura. Una pioggia che si irradia giusto alle ali, alla fronte e alle spalle dell’Arcangelo, inumidendo la spada e qualche lembo di panneggio con un lume di medusa. Non meno rilevanti sono i bagliori di fuoco che salgono dagli inferi, moltiplicati dai cunicoli e dagli specchi di acido. Un teatro inquietante e metafisico, che si fa grottesco solo nel boccascena, dove anche la buca del suggeritore diviene una fonte di zolfo e infiamma il ruggito recitato dal drago.
La prima versione precorreva tutta quella che sarebbe stata la retorica del Manierismo, gli schemi a incastro e la dominante fisica che porteranno a concepire immagini senza spazio, costruite unicamente dalle enfatiche torsioni dei corpi, come nei dipinti di Giorgio Vasari. La seconda invenzione, riducendo concitazione e traffico, rese invece molto più profonda la scena e in quella fascia mediana, tra paradiso e inferno, venne giocata da Domenico una carta di assoluta modernità poetica. Non è certamente un limbo, anche se la luce opalescente invita alla metafora, ma è quella parte di aria penombrina nella quale la caduta degli angeli ribelli potrebbe ancora fermarsi, se solo accorresse un pentimento. Alcuni volano nuotando sul lume vaporoso, uno sta rovesciandosi a precipizio, scomposto come una cavalletta sfuggita al becco di un falco. La luce crepitante ne profila le ali sfrangiate, d’inutile bellezza.
Prima di avvicinarsi all’altare, il secondo di destra nella chiesa senese, è l’intera parte inferiore della pala a sembrare un muso mostruoso d’animale, i cui globi oculari iniettati di luce diabolica vengono precisamente tracciati dalle arcate carcerarie e dal ponte di pietra. Allora acquista maggior senso anche lo sfoderare della lama da parte del San Michele e lo immaginiamo camminare in equilibrio sul grugno della gigantesca bestia. Forse la guerra intestina non è davvero conclusa, forse il dipinto ci ha descritto solo l’atmosfera di una tregua.
Notes
| 1￪ | « Il y eut alors une bataille dans le ciel. Michel et ses anges combattirent contre le dragon (…) Il fut jeté dehors, le grand dragon, le serpent ancien, appelé le diable et Satan, celui qui égare toute la terre; il fut jeté sur la terre et ses anges furent jetés avec lui. » (Ap 12, 7-9). |
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