Jean Fouquet, « Étienne Chevalier mit dem heiligen Stephanus »

Jean Fouquet (Tours ?, v. 1420 – 1478 ?)

Étienne Chevalier mit dem heiligen Stephanus (Etienne Chevalier présenté par saint Etienne), v. 1452-1455.

Volet gauche du Diptyque de Melun, huile sur panneau (chêne), 93 x 85 cm.

Inscriptions :

• (sur deux faces d’un pilastre, derrière le personnage du donateur) : « IER / ESTiENN(E) » [1]« Étienne Chevalier », nom du commanditaire de l’œuvre. On retrouve les mêmes inscriptions dans les deux pages du Livre d’heures d’Étienne Chevalier, également peint par Jean Fouquet (fig. 6 et 7).

Provenance : Collégiale Notre-Dame de Melun.

Berlin, Gemäldegalerie.

Deux mondes opposés, l’un terrestre, l’autre céleste, se côtoient et dialoguent depuis leur emplacement respectif au sein des deux volets du Diptyque de Melun. Le monde terrestre occupe le volet de gauche. Deux personnages s’y tiennent à l’intérieur d’une salle dont les parties visibles évoquent l’architecture de la Renaissance jusque dans les marbres précieux disposés entre les pilastres, ou encore dans le pavement marqueté de pierres polychrome.

Au premier plan, Étienne Chevalier [2]Étienne Chevalier (v. 1410-1474) : Originaire de Melun et d’extraction bourgeoise, il mena une brillante carrière au service des rois Charles VII (Paris, 1403 – Château de Mehun-sur-Yèvre, 1461) et Louis XI (Bourges, 1423 – Château de Plessis-lèz-Tours, 1483), fils du précédent. Successivement secrétaire du roi, maître de la Chambre des comptes puis contrôleur … Poursuivre, le donateur (fig. 1), portant un pourpoint de couleur rouge amorti au col fourré de brun, est probablement représenté debout, et non a genoux, sauf à considérer que son voisin se tient de la même manière. A ses côtés, Étienne, son saint patron (fig. 2), a revêtu une dalmatique sur laquelle sont cousues deux précieuses bandes de tissu doré aux motifs damassés de carmin, qui contrastent nettement avec le bleu outremer profond de l’habit. Saint Étienne est figuré sous les traits d’un homme dans la force d’une jeunesse que vient souligner sa belle prestance, portant un livre relié d’un matériau rouge, cuir ou velours, dont la tranche et le fermoir sont dorés. Il pourrait s’agir des Évangiles (selon François Avril [3]François Avril, Jean Fouquet. Peintre et enlumineur du XVe siècle (catalogue de l’exposition), Paris, Bibliothèque nationale de France / Hazan, 2003.) ou bien de la première reliure des Heures d’Étienne Chevalier (selon Claude Schaefer [4]Claude Schaefer, « L’art et l’histoire. Étienne Chevalier commande au peintre Jean Fouquet le Diptyque de Melun », dans Yves GALLET (dir.), Art et architecture à Melun au Moyen Âge, Actes du colloque d’histoire de l’art et d’archéologie tenu à Melun les 28 et 29 novembre 1998, Paris, Picard, 2000, p. 295.). Sur ce livre, est posée une pierre qui a été interprétée de diverses manières. L’étrange pierre (fig. 3) qui repose bien en vue sur le livre fermé tenu par saint Étienne est d’abord, et selon l’usage, interprétée comme le principal symbole du martyre par lapidation subi par Étienne, l’un des sept premiers diacres, au Ier siècle de notre ère, de même que le filet de sang qui coule à l’arrière de son crâne jusque dans son col blanc. On notera la perfection avec laquelle ces deux détails sont représentés qu’elle s’apparente à une préoccupation constante dans l’art de l’École flamande avec lequel Fouquet a probablement été en contact. Cette pierre possède toutes les apparences d’un gros silex taillé dont la présence étrange est encore accentuée par son caractère incongru : il s’agirait d’un biface acheuléen [5]Un biface est un outil de pierre taillée caractéristique des périodes anciennes de la Préhistoire. Il fait son apparition au Paléolithique inférieur en Afrique de l’Est et se diffuse en Europe et en Asie durant cette période. La période de l’Acheuléen doit sa dénomination au site préhistorique de Saint-Acheul, du nom … Poursuivre. Pour certains chercheurs britanniques, ce silex serait non seulement une hache à main paléolithique mais encore une relique sacrée, qui pourrait également avoir possédé une fonction sociale dans le royaume de France du XVe siècle.

Étienne Chevalier en prière est représenté avec une carnation du visage beaucoup plus sombre que celle du saint qui a posé sa main droite sur son épaule, dans un geste de présentation d’une délicatesse absolue (ses longs doigts semblent à peine effleurer l’épais velours de l’habit du Trésorier de France), imposée par la puissance même du personnage. Cette carnation étonnante pour un personnage d’un tel rang s’explique davantage par des raisons techniques qu’à des fins signifiantes [6]Cette différence s’expliquerait par le fait que le portrait du personnage a sans doute été réalisé en dernier : des repentirs autour du visage indiquent que le raccord de ce dernier avec le vêtement et le dessus du crâne a été exécuté non sans difficulté., comme le confirme la blancheur aristocratique de ses deux mains jointes. Derrière les deux personnages, sur le pilastre, est inscrit le nom du commanditaire, « IER / ESTiENN(E) » (Estienne Chevalier). Pour Claude Schaefer, ce décor particulier, que l’on retrouve dans le livre d’heures exécuté pour lui [7]Le Livre d’heures d’Étienne Chevalier est un manuscrit ancien, œuvre de Jean Fouquet réalisée entre 1452 et 1460. Il est aujourd’hui en grande partie détruit : seuls quarante-neuf feuillets contenant quarante-sept miniatures subsistent, et sont dispersés dans huit lieux de conservation différents en Europe et aux États-Unis. Quarante … Poursuivre, pourrait être sa propre maison à Paris, rue de la Verrerie, célèbre à l’époque pour sa magnificence et ses décorations de verrières ouvragées [8]Claude Schaefer, op. cit. p. 295.. La tonalité à dominante blanche du décor contraste avec les couleurs vives des vêtements des personnages, représentés de manière très réaliste [9]François Avril, op. cit, p. 127..

La juxtaposition des deux panneaux, que les originaux répartis dans deux musées différents ne permet plus que très rarement aujourd’hui, fait apparaître à la fois le fort contraste qui distinguent le monde terrestre de celui, divin, qui se trouvait originairement sur sa droite. Ce contraste est largement fondé sur les rapports chromatiques qu’entretiennent les deux volets, mais plus encore sur l’effet réaliste de la profondeur observable dans la demeure d’Etienne Chevalier, laquelle se heurte à la vision de la Vierge à l’Enfant traitée frontalement et dans un espace presque entièrement plat, suffisamment dissemblable au premier pour en être fondamentalement différent, tout en appelant à la comparaison. Cette juxtaposition, paradoxalement, atteste aussi de l’étroitesse des liens que les personnages entretenaient en dépit des frontières de toutes sortes qui pouvaient les séparer. Le regard un peu vide d’Étienne Chevalier, orienté en direction l’espace divin qui se déploie sous ses yeux, semble ne pas vraiment voir la scène qui s’offre à lui malgré ses yeux grands ouverts et étonnés. Du moins, est-il loin de la contemplation qui est celle du saint qui l’accompagne, vraisemblablement plus accoutumé que lui à fréquenter les choses du ciel. La tête insensiblement penchée sur sa gauche, Étienne, pénétré, les yeux rivés sur lui, regarde l’Enfant apparu comme dans une vision. En face, à l’intérieur du volet situé de l’autre coté d’une frontière immatérielle (Vierge à l’Enfant entourée de séraphins et de chérubins), les personnages ont conscience d’être observés, comme l’indique le geste discrètement visible de l’Enfant-Jésus assis dans le giron de sa mère, par lequel il désigne les deux observateurs au-delà des limites de l’image dans laquelle il est représenté.

Dans une double page du Livre d’heures d’Etienne Chevalier (fig. 6 et 7), peint par Fouquet deux ans auparavant, le commanditaire, une nouvelle fois accompagné d’Etienne, son saint protecteur, faisait un large pas en avant dans l’ordre de la hiérarchie puisqu’il était représenté dans un intérieur qui, bien qu’ayant beaucoup de ressemblance avec celui du Diptyque de Melun, s’apparente à celui d’une église de style composite, mêlant Gothique et Renaissance, dans un espace partagé, cette fois, avec les figures célestes. Il est vrai qu’il était destiné à être l’observateur privilégié, sinon unique, de l’image, elle-même cachée dans un volume lui appartenant.