Jean Fouquet, « Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen »

Jean Fouquet (Tours ?, v. 1420 – 1478 ?)

Madonna omringd door serafijnen en cherubijnen (Vierge à l’Enfant entourée d’anges), v. 1452-1455.

Volet droit du Diptyque de Melun, huile sur panneau (chêne), 91,8 x 83,3 cm.

Provenance : Collégiale Notre-Dame de Melun.

Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.

Le monde qui s’offre à la vue du spectateur, comme à celle du commanditaire en prière dans le compartiment voisin (Etienne Chevalier présenté par saint Etienne, fig. 1), n’offre qu’un très lointain souvenir du spectacle de la réalité terrestre qui environne quotidiennement l’humanité. Quoi de plus normal si l’on considère que nous sommes transportés dans l’univers céleste où règnent la Mère de Dieu et son Fils entourés de sa cour angélique ? Tout concourt à souligner les écarts entre deux mondes distincts, depuis la composition de l’ensemble, visiblement organisée autour d’un canevas géométrique lui-même fondé sur de subtiles asymétries, dans lequel une infime profondeur souligne la planéité de l’image (au contraire de la vue oblique qui caractérise le panneau de gauche) mais autorise pourtant la plénitude du volume des corps (dans quel espace irréel nous trouvons-nous ?). Dans cette composition étrange, la présence du haut dossier du trône de la Vierge, bien souligné par les deux montants aux puissantes moulures et traité parallèlement à la surface matérielle de l’œuvre, semble rendre impossible la position assise de la figure : celle-ci apparaît décalée vers la droite, ce qui pourrait résulter d’un traitement en perspective du siège si son assise n’était pas invisible, sinon immatérielle. Ni formellement assise, ni complètement debout, la figure de la Vierge elle-même, dans son éclatante blancheur marmoréenne, contraste avec la pénombre environnante sans cependant y apporter un supplément de lumière. Dans une demi-obscurité, on distingue plus qu’on ne la voit la cohorte des séraphins accompagnés, dans les vides qui les séparent les uns des autres, de chérubins qui se dissimulent en se fondant dans la couleur céleste qui emplit le fond sans le définir pour autant. Le contraste des couleurs primaires – rouge et bleu – des anges, « luisants comme des statues de bois peintes », met en valeur la blancheur du groupe central et n’est pas sans rapport avec le caractère particulier d’une représentation qui s’apparente à une vision.

La frontalité de la composition est encore soulignée par la disposition de deux des chérubins alignés au-dessus de l’Enfant pour former avec lui une verticale. L’un d’eux regarde droit vers le spectateur, tandis qu’un autre, à gauche, est représenté dans un profil parfait. Seule dans cette composition, qui pourrait se suffire à elle-même, l’attitude de l’Enfant, dont tout le corps est imperceptiblement tourné vers la gauche et l’index de la main gauche pointé dans la même direction, suggère l’existence du pendant dans lequel sont figurés le donateur et son saint éponyme.

On a maintes fois souligné l’espèce d’érotisme glacé qui émane de la scène peinte sur le volet droit de cet étrange retable. L’hypothèse selon laquelle le peintre aurait pu représenter la Vierge sous les traits d’une maîtresse royale [1]Une tradition ancienne voit dans les traits de la Vierge ceux d’Agnès Sorel (*), maîtresse du roi Charles VII. L’hypothèse ne semble pas infondée si l’on considère que le lien entre le trésorier du roi et la maîtresse de celui-ci devait de toute façon être très étroit : à la mort de la belle, en février 1450, il en fut l’exécuteur testamentaire en … Poursuivre demeure incertaine aujourd’hui encore, de même que les mobiles d’un tel choix. Pourtant, les traits singuliers du personnage, son grand front dégagé selon la mode du temps, son nez droit et pointu, sa bouche petite, sa fossette bien marquée au menton, invitent à voir dans cette image un portrait représenté d’après l’observation du modèle vivant. Ce qui accentue l’étrangeté de cette figure comme figée dans le marbre, c’est justement le fait qu’elle mêle les détails réalistes avec d’autres, proches quant à eux d’une forme d’abstraction. Cette Vierge, blanche et pâle comme le lait qu’elle s’apprête à donner à l’Enfant, nacrée comme le sont les perles de sa couronne, vient de défaire largement – et ostensiblement – les lacets de son corsage. Ce faisant, elle a fait apparaître un sein auquel la lumière et les ombres donnent une forme pleine, parfaitement sphérique et lisse, et dont l’anatomie semble avoir été volontairement stylisée par l’emploi d’une géométrie très éloignée de l’anatomie d’un sein maternel. Rendue irréelle par ses carnations aussi pâles et lisses qu’une sculpture d’ivoire longuement polie, d’une nature semblable à celle de la masse compacte du voile qu’elle a respectueusement rabattu sur son genou avant que l’Enfant ne vienne se tenir assis dans son giron, et dont les deux seins sont si éloignés l’un de l’autre qu’ils constituent une véritable anomalie anatomique, si soulignée et mise en évidence qu’elle ne peut être involontaire, cette figure, pourtant, offre au regard attentif d’imperceptibles teintes rosées affleurant sous ses pommettes. Ses lèvres aussi apparaissent subrepticement colorées, comme si cet être parfait, telle la païenne Galatée sortie du ciseau de Pygmalion [2]Selon la légende racontée par Ovide (Métamorphoses), Pygmalion, roi de Chypre, est demeuré célibataire en raison de sa détestation des femmes de l’île, les Propétides, qui ont « porté l’audace jusqu’à nier que Vénus [Aphrodite] fut au nombre des Immortelles (*) ». Dans son atelier, il sculpte une statue d’ivoire. L’œuvre sortie de ses mains « représente une … Poursuivre, venait de s’éveiller à la vie et que son sang, en un flux sans doute très lent, commençait à circuler dans d’invisibles veines.