Francesco di Giorgio Martini (Sienne, 1439 – 1502), attr.
Madonna con Bambino fra cherubini e serafini. Madonna della Selva (Vierge à l’Enfant entourée de séraphins et de chérubins), v. 1474,
Terre cuite et stuc polychrome sur panneau, 110 x 95 cm.
Inscriptions :
- (dans la frise) : « AVE MARIA GRATIA PLENA » [1]« Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus. » (« L’ange entra chez elle, et lui dit : Je te salue, toi à qui une grâce a été faite ; le Seigneur est avec toi. Tu es bénie entre toutes les femmes. ») Lc 1, 28.
Provenance : Église de Santa Margherita in Castelvecchio. [2]Avant de figurer dans l’église de Santa Margherita in Castelvecchio, l’œuvre fut la propriété de la famille siennoise des Pecci. Une littérature dévotionnelle fondée sur des souvenirs anciens a transmis d’importantes informations à son propos. En 1475, Bartolomeo Pecci, se préparant à prendre les armes dans l’armée siennoise prête à attaquer Florence, confia … Poursuivre
Sienne, Oratorio di San Sebastiano in Vallepiatta.
Le bas-relief en stuc et terre cuite du XVe siècle représentant la Vierge à l’Enfant entourée de séraphins et de chérubins (également connue sous le nom de Mater Misericordiae ou de Madonna della Selva), provenant de l’église de Santa Margherita in Castelvecchio, attribuée à Francesco di Giorgio Martini et constitue l’œuvre la plus précieuse conservée dans la Contrada della Selva.
Dans un espace plein à craquer au point qu’un séraphin et un chérubin ont dû trouver refuge dans les écoinçons de l’encadrement, emplacements au format idéal pour déployer entièrement leurs ailes, la Madone, représentée assise portant l’Enfant sur ses genoux, couverte d’un manteau qui enveloppe ses jambes et remonte sur son ventre, propose une variation de la belle invention conçue par Francesco dans le panneau [3]Francesco di Giorgio Martini, La Vierge et l’Enfant. Avignon, Musée du Petit-Palais. aujourd’hui conservé au Petit Palais d’Avignon et comme celle-ci fait référence à des modèles probables de Verrocchio. Les couleurs rouge grenat intense pour la robe de la Madone, les délicats tons laiteux de sa carnation, de même que le voile blanc aux reflets roses qui tombe dans un plissé serré sur ses épaules sont particulièrement remarquables.
Seul le groupe de la Vierge et l’Enfant est constitué d’un haut-relief en terre cuite, Tous les anges sont modelés en stuc directement sur un support en bois composé de quatre planches de base disposées verticalement, sur lesquelles sont construits la prédelle, les pilastres avec la frise et le centre.
Les parties figuratives ayant fait l’objet de pesants repeints, les tons des carnations ont été retrouvés sous une couche de couleur brun foncé, déjà mentionnée dans la littérature la plus ancienne. La restauration a permis de récupérer une grande partie de la polychromie d’origine, qui a fait l’objet d’intégrations afin de combler les lacunes. Les mouvements des planches du support ont provoqué des fractures et des déformations plastiques.
Le panneau a été privé au moins du cadre au-dessus de la frise et peut-être aussi d’un tympan, que l’on pourrait imaginer comme une lunette semblable à celle d’un cadre de tabernacle d’une collection privée à Londres. [4]Cette œuvre représente un Christ au Sépulcre avec deux anges peint par Francesco di Giorgio, selon Laurence B. Kanter (CHRISTIANSEN, Keith, KANTER, Laurence B., STREHLKE, Carl Brandon, Painting in Renaissance. Siena (cat. d’exp.), New-York, The Metropolitan Museum of Art, 1988, fig. 21, fig. 16).
« Compte tenu de la culture dont il fait preuve, le relief, désormais libéré de tout surpeint déformant, semble bien être une œuvre de Francesco di Giorgio conçue vers le milieu des années 1670. De minutieuses comparaisons de nature morellienne, entre cette figuration et celle de tableaux comme la Vierge à l’Enfant, Sainte Catherine de Sienne et anges de la collection Thyssen, et le Couronnement de la Vierge de Monteoliveto Maggiore (aujourd’hui à la Pinacothèque nationale de Sienne), comme la forme des nez, des yeux, les phalanges arquées des mains, suffiront à le démontrer.
« Le lien avec les grands modèles florentins contemporains est encore plus frappant lorsqu’on observe le visage lisse et fin de la Madone, qui correspond parfaitement à l’idéal de beauté féminine établi dans la cité toscane. Avec son front haut et rasé, encadré d’une fine chevelure blonde, ses sourcils minces, ses yeux sinueux, son nez fin et son menton pointu, elle affirme son appartenance au type des jeunes femmes douces ou hautaines que des artistes comme Antonio et Piero del Pollaiuolo, Desiderio da Settignano et Verrocchio ont défini dans des portraits picturaux et sculpturaux, ou sous la forme d’anges improbables et de Madones sophistiquées. C’est pourquoi la comparaison de la Madone siennoise avec les anges en marbre tenant des cierges du tabernacle de Desiderio da Settignano (Florence, San Lorenzo) ou avec la petite Vierge à l’Enfant riant en terre cuite (Londres, Victoria and Albert Museum, inv. 4495-1858) est si convaincante. Malgré les variations d’attribution [5]Elle sont résumées dans John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian sculpture in the Victoria and Albert museum, Londres, Her Majesty’s stationery office, 1964, I, pp. 126-27. entre Antonio Rossellino, Desiderio, l’atelier de Verrocchio ou le jeune Léonard, est cohérente avec les anges du tabernacle de San Lorenzo et documente bien l’étonnante contiguïté stylistique que l’on constate entre Desiderio et le jeune Verrocchio. » [6]Luciano BELLOSI (dir.), Francesco di Giorgio Martini e il Rinascimento a Siena. 1450-1500 (catalogue d’exposition, 25 avril-31 juillet 1993). Milan, Electa, 1993, p. 300.
Notes
| 1￪ | « Et ingressus angelus ad eam dixit: Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus. » (« L’ange entra chez elle, et lui dit : Je te salue, toi à qui une grâce a été faite ; le Seigneur est avec toi. Tu es bénie entre toutes les femmes. ») Lc 1, 28. |
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| 2￪ | Avant de figurer dans l’église de Santa Margherita in Castelvecchio, l’œuvre fut la propriété de la famille siennoise des Pecci. Une littérature dévotionnelle fondée sur des souvenirs anciens a transmis d’importantes informations à son propos. En 1475, Bartolomeo Pecci, se préparant à prendre les armes dans l’armée siennoise prête à attaquer Florence, confia cette Madone à Monna Bona, « sa commère », une religieuse du couvent franciscain de Santa Margherita in Castelvecchio, à Sienne. En 1479, après la fin du conflit lors de la bataille de Poggio Imperiale, le comté Pecci fut contraint de laisser sa Madone en cadeau : celle-ci, « par un véritable et surprenant miracle […] ne put jamais être retirée de l’endroit où elle avait été déposée » (G. Pazzini Carli, 1776, 1776). Cette image, constamment vénérée au cours des siècles pour ses vertus thaumaturgiques, a quelques fois été invoquée par ses translations en procession le dimanche d’Albis (1653, 1717, 1776, 1840, 1861, 1938) et à subi plusieurs transferts d’un lieu à un autre : en 1631, de l’autel gauche de l’église, elle fut transférée au chœur des religieuses ; en 1690, elle fut adaptée au nouveau maître-autel ; en 1810 – à la suite de la suppression napoléonienne du monastère – elle est transférée au Conservatoire de San Girolamo ; en 1818, le cardinal-archevêque de Sienne Anton Felice Zondadari en fait don à la Contrada della Selva, pour y être placée sur le maître-autel de l’église de San Sebastiano in Vallepiatta. L’appartenance de la Madone à la famille des frères Pecci était attestée par un blason qui était présent sur son encadrement, aujourd’hui perdu. |
| 3￪ | Francesco di Giorgio Martini, La Vierge et l’Enfant. Avignon, Musée du Petit-Palais. |
| 4￪ | Cette œuvre représente un Christ au Sépulcre avec deux anges peint par Francesco di Giorgio, selon Laurence B. Kanter (CHRISTIANSEN, Keith, KANTER, Laurence B., STREHLKE, Carl Brandon, Painting in Renaissance. Siena (cat. d’exp.), New-York, The Metropolitan Museum of Art, 1988, fig. 21, fig. 16). |
| 5￪ | Elle sont résumées dans John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian sculpture in the Victoria and Albert museum, Londres, Her Majesty’s stationery office, 1964, I, pp. 126-27. |
| 6￪ | Luciano BELLOSI (dir.), Francesco di Giorgio Martini e il Rinascimento a Siena. 1450-1500 (catalogue d’exposition, 25 avril-31 juillet 1993). Milan, Electa, 1993, p. 300. |
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